“工尺谱”也是由其中工、尺二字而得来

2019/05/15 次浏览

  分类号: 学校代码: 10165 密 级: 学 号:201110559 遣掌师耗大学 硕士学位论文 潮州筝派与客家筝派之比较阐释 作者姓名: 赵 愿 学科、专业: 音乐学 研究方向: 音乐作品分析与音 乐史论教学研究 导师姓名: 张楠副教授 2014年3月 学位论文独创性声明 本人承诺:所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。 论文中除特别加以标注和致谢的地方外,不包含他人和其他机构已经撰写或 发表过的研究成果,其他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助,均 已在论文中做了明确的声明并表示谢意。 学位论文作者签名:堑垒 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规 定,及学校有权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘,允许论文 被查阅和借阅。本文授权辽宁师范大学,可以将学位论文的全部或部分内容 编入有关数据库并进行检索,可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、 汇编学位论文,并且本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。 保密的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名:蒸 !丝 指导教师签名: 弓搠 签名日期: 少,妒年舌% 摘要 筝,是我国古老且在民族音乐中有着重要地位的弦乐器。在两千多年的时间里, 一直被广为传承和喜爱。筝在发展过程中,同地方音乐和地方方言以及民间风俗等相 互融合、渗透,渐渐形成了具有极浓郁地域特色的流派。在筝流派中,其中有两个在 筝文化里有着重要地位,且有着非常鲜明风格特色的筝流派同在广东地区,分别是: 潮州筝派和客家筝派。两派虽在同一省份区域,但因受不同文化、语言、习俗等等的 影响,完全呈出不同的风格特点。本文试图通过音乐本体以及美学的角度,并举潮州 筝派和客家筝派共同拥有的一首筝曲一一《寒鸦戏水》为例,对潮州筝派和客家筝派 进行比较阐释。具体内容有如下几个方面: 第一部分,是本文的绪论部分,主要是对研究此论文课题的目的、意义,及本课 题研究的现状进行了阐述和简要梳理,最后对本文的写作构思和研究方法进行了陈述。 第二部分,潮州筝派和客家筝派风格形成的因素。主要是通过人文地理条件、当 地音乐、当地方言、筝的形制以及儒家音乐美学对两筝派的影响这五个方面,分析两 筝派形成不同音乐风格的原因。 第三部分,潮州筝派和客家筝派的音乐特色及审美特征。本文的核心部分。主要 是对潮州筝派和客家筝派的音乐本体和两筝派共有的筝曲《寒鸦戏水》的分析,从而 具体阐述两筝派的音乐特色和审美特征及其价值。主要内容涉及到音响本体特点及审 美韵味、演奏特点及探审美活动、《寒鸦戏水》的解析以及两筝派的审美价值这四个方 面。 第四部分,是对两筝派发展状况与影响的思考。这一部分是对近代以来两筝派发 展状况的回顾与反思,以及笔者对两筝派乃至整个筝文化、流派的几点建议与希望。 关键词:潮州筝派;客家筝派;《寒鸦戏水》;音乐特色;审美特征 Abstract and instrumentwhichiS an akindofancientlong-historicstringed occupy Zheng.iS initstwothousandof iS lovedandinherited yearsdevelopment. importantposition.Itwidely local And the of hasmixturewith custom, culture,Zheng duringprocessdevelopingZheng’S haveinfiltratedwitheach becamethe localmusicandlocal other,moreover,it language,they Schoolsthatwerefullof characteristic.IntheSchoolsof aretwoSchools region Zheng,there distinctiveandfeaturesthat in whichhas GuangDong style occupyimportantposition areChaozhouSchoolsand arein ZhengSchools.Althoughthey Province,they Zheng Kejia thedifferent thesame characteristicsare differentbecauseof province,thestyle totally articleis to the different andSOon.rnlis influences goingstudy by culture,language,custom music andaestheticcharacteristicsofChaozhouSchoolsand style Zheng KejiaZheng water’whichis Schoosl afamous with jackdawsplaying through Zhengcompostion“111e Schools.Therearethe ownedboth by followings: contributionsofthis Firstof theintroductionwillintroducethe and all。in part,it objectives article.Inaddition.itintroducethe situationandstatethe and present writingconception researchmethod. Schooland willdiscusstheformationelementsofChaozhou style Secondly,it Zheng School theinfluencesofhuman condition,local KejiaZheng style.Through geography andtheConfucianmusic willdiscussthe music,locallanguage,Zheng’Sshape aesthetics,it differencesandreasonsofthetwoSchoolsindetail. ChaozhouSchooland musiccharacteristicsandaestheticfeaturesof Ⅲrdly,the Zheng centralofthe thefamous ia Schoolarethe KejZheng part article.Throughanalyzing with willresearchand themusic iackdaws water’,it composition“Theplaying explain characteristicsandaestheticfeaturesoftwoSchoolandtheirvalues.Itinvolvesaesthetic andaesthetic of“The characteristic jackdaws charm,performing activity,detailanalysis with theaestheticvalueoftwoSchools. playingwater’,and will Atlast.it discussthereview of andinfluencesabouttwo thinkingdevelopment Schools.TIliSwilltalkaboutthereview and abouttwoSchool’S part thinkingintrospection inrecent authorwillhavesome of developmentsyears,furthermore,the suggestionsZheng’S cultureandwholeSchoolsincludetwo Schools. Zheng words:Chaozhou Schools;“The with Key Zheng water”: ZhengSchools;Kejia jackdawsplaying music features characteristics;aesthetic II 目 录 中文摘要…………………………………………………..I Abstract………………………………………………….II 绪言…………………………………………………….1 一、潮州筝派和客家筝派风格形成的因素………………………….5 (一)两筝派产生的人文地理条件………………………………..5 (二)当地音乐对两筝派风格的影响………………………………5 (三)两筝派与地区方言的关系………………………………….7 (四)筝形制对筝派风格的影响………………………………….8 (五)儒家音乐美学思想对两筝派的影响…………………………..9 1 二、潮州筝派和客家筝派的音乐特色与审美特征……………………1 (一)潮州、客家筝派音响本体特点及审美韵味…………………….11 (二)潮州、客家筝派演奏特点及审美表达………………………..17 (三)解析筝曲《寒鸦戏水》…………………………………..20 (四)潮州筝派和客家筝派的审美价值评述………………………..26 三、潮州筝派、客家筝派发展状况与影响因素的思考………………..28 (一)对近代以来两筝派发展状况的回顾与反思…………………….28 (二)几点建议与希望………………………………………..30 结 语………………………………………………….32 参考文献………………………………………………….33 致 谢………………………………………………….36 III 辽宁师范大学硕士学位论文 绪 言 (一)研究的目的及意义 筝,是我国本土的弦乐器,形成至今至少有两千年的历史。在这相当漫长的历史发 展中,筝文化一直兴盛不衰,并在我国民族音乐里有着重要的地位。随着时间的推移, 时代的进步,音乐的发展,逐渐形成了具有地方特色风格的筝乐文化。N19世纪末20世 纪初,民间筝乐活动以地域性为代表,初步形成了具有地方风格特色的流派,以中国地 域的南方、北方划分为南派、北派。南派有浙江、潮州、汕头、大浦等地区;北派有河 南、山东、陕西三个地区。各筝流派都以地区名称来命名,这是由于流派是受当地居民 的生活环境、语言文化、风俗习性和当地的音乐风格等因素所影响而形成的,现在主要 以潮州筝派、陕西筝派、山东筝派、河南筝派、浙江筝派、客家筝派、福建筝派,这七 大流派最为有代表性。 潮州筝派和客家筝派极具地方风格色彩,并且都较好地保留了我国传统音乐和文化 的特点。但有意思的是,潮州、客家两大筝派不是来自两个相差甚远的地域,而是都属 于广东地区。在两筝派形成的过程中因受不同的方言,不同的外来中原文化,和不同的 地方音乐等的影响,形成了虽在同一地区但不同音乐风格、不同审美价值的两大筝流派。 潮州筝派在中国筝乐里有着很大的影响力,甚至在音乐界最权威的《新格罗夫音乐 大辞典》中都有涉及到它。上面在中国音乐词条中说:“中国筝北方以河南、山东学派为 代表,南方主要以潮州筝学派为代表”。①可见潮州筝派在筝乐界中有很高的地位和影响 力。潮州筝派曲目众多,筝乐的当地色彩浓郁,演奏技法自成体系,音乐风格细腻、清 丽、柔美,深受潮州当地居民的喜爱,在全国各地也都很流行。不仅如此,潮州筝派在 其他亚洲国家乃至世界上也有一定的地位和影响力。客家地区的筝文化,是公元四世纪, 中州地区汉族人南迁时,带到广东大埔地区的。之后筝与当地的音乐、文化、语言、习 俗等融合,成为了具有当地特色的丝弦合奏乐器。到近代,客家筝渐渐从丝弦合奏中分 ①《古筝演奏技法.潮州古筝》,网络资源,.cn 辽宁师范大学硕士学位论文 离出来,经过几代客家筝人的创新、提炼和发展,最终形成了既保留了端庄、典雅的中 州汉乐的特色,又具有浓郁客家色彩风格的客家筝派。因受中州汉乐的影响,人们也称 客家筝派为“中州古调、“汉皋古谱”或者“汉乐筝曲”。客家筝派虽不如潮州筝派那样 独挡一面,流传广阔,但其独特的风格和表现出的深刻内涵,也是中国筝艺术的瑰宝之 一。 潮州筝派和客家筝派虽形成了不相同的音乐风格,但两个筝派所处的地域相同,生 活习性和方言等方面都有交叉点,这就产生很多拿来共同研究两筝派的意义。除此之外 还有一个原因,就是潮州筝派和客家筝派有很多旋律相同的筝曲,但由于两筝派处在不 同的文化、音乐环境中,乐曲被注入了有当地特色的新材料,这些新材料包括有着当地 音乐特点的演奏技法和变奏发展手法等,使得这部分筝曲虽然曲调旋律相似,实则又有 自己独到的风格特点。 《寒鸦戏水》就是两筝派相同筝曲中的其中一首。不过比起客家筝派的《寒鸦戏水》, 潮州筝派的《寒鸦戏水》更为有名,更具代表,现在教材使用上、演出时,普遍用的都 是潮州筝派的《寒鸦戏水》。早在二十世纪四五十年代,就有筝的演奏家把潮州版的此曲 录制成唱片,传播快捷且方便的唱片把《寒鸦戏水》优美的旋律传到了全国各地,此曲 渐渐被潮州地区外的各地所熟悉。后因其被广为喜爱,影响极其深远,《中国音乐词典》 把此曲列入曲目介绍之列①。通过研究一首两个筝派都共同所有的筝曲,能更深层次地了 解潮州筝派和客家筝派的音乐特色和审美特征,同时对整个筝艺术文化也会有更加深入 的理解。 (二)研究现状 对像筝这样的我国民族乐器的研究,应该是随着中国的开放,西方音乐的传入,而 逐渐开始的。但由于近代中国一直处在内忧外患的动荡、严峻的形势下,就是在解放后 至改革开放前,也因种种原因,筝曲音乐研究重视不够使得中国音乐界一直都没有明确、 细致的、大量的筝乐理论研究。直到20世纪80年代以后,从事古筝专业表演、教学的 人员越来越多,在进行实践的同时,也开始意识到对其本质、内在的研究也非常重要。 涉足筝乐理论研究的人开始逐渐增多,无论著作,还是论文资料,在质量上、数量上都 ①周畅.潮州筝艺概述——由筝曲《寒鸦戏水》的演绎展开[D][硕士学位论文].上海:上海音乐学 院,2013:1. 辽宁师范大学硕士学位论文 有很大的提高。 针对同一个地区,产生了两种不同风格的流派,其历史源头、造成如此现象的原因、 两筝派都有哪些的相同或不同的特色等这一系列问题,是我们研究筝曲流派的重要切入 点。已有很多这方面的分析、考察、研究,产生了许多有价值和意义的成果。这些都为 广东地区的潮州、客家两大筝派的进一步深入研究打下了非常良好的基础。在这些论著、 文章中比较有其独到的见解、影响的有如下: 现已有很多出版了的关于两筝派的传统筝曲的书籍,这些书籍中不仅比较全的列出 有代表性意义的两派传统筝曲的筝谱,还会详细地提示筝曲的演奏特点、风格特征,这 给研究这两筝派的音乐风格提供了非常宝贵的资料。笔者通过梳理,理论研究有如下几 个方面。第一,分析研究潮州筝派音乐风格特点的有:从调式结构及其演奏技法研究的, 如王运的《潮州筝曲演奏特色》(黄钟·武汉音乐学院学报,2003增刊)、尹璐、赵毅的 《潮州筝曲若干特征之探讨》(黄钟·武汉音乐学院学报,2008.2)、唐听的《潮州筝派 的作韵特色》(黄钟·武汉音乐学院学报,2005.2)等;从筝曲入手探讨筝派的,如刘诗 瑶的《浅谈潮州筝曲(寒鸦戏水)的艺术特色》(音乐探索,2003.1)、周畅的《潮州筝 艺概述由筝曲(寒鸦戏水)的演绎展开》(上海音乐学院硕士学位论文,2013)等等。第 二,研究客家筝派的有:巫宇军的《“客家筝形成略考》(中国艺术研究院硕士学位论 家筝乐文化内涵研究以及在教学中的渗透》(湖南师范大学硕士学位论文,2011)等等。 第三,关于潮卅I筝、客家筝对比论述的有:雷欢的《潮州筝于客家筝刍议》(湖南师范大 学硕士学位论文,2006),此论文是对两筝派音乐特征异、同的分类研究。还有周璐的《南 派古筝艺术研究》(江西财经大学硕士学位论文,2010)、王夏婕的《我国东南三个传统 筝派之比较研究》(福建师范大学硕士学位论文,2004)两篇论文都是对南方的几个筝派 的共同研究,其中也涉及到了潮州、客家两筝派关于曲目、形制等的研究。而王英睿的 博士论文《二十世纪的中国筝乐艺术》(中国艺术研究院硕士学位论文,2007)则是对筝 乐在整个20世纪的发展,进行详细的梳理。虽然,大部分的本人能查找到的资料文章, 都是从形式、传承上研究分析筝乐和各个流派,但也有少量的从美学角度研究分析筝的 文章,如吕婷婷的《古筝美学特征论》(艺术研究,2011.4)、王殉的《中国古筝音乐美 学研究论纲》(艺术百家,2011.6)。这些论文资料,都给本文的研究提供了宝贵的理论 依据。 辽宁师范大学硕士学位论文 综上,关于潮州筝派和客家筝派的研究成果虽然很多,但是,一般都是单独研究一 个筝派的音乐形态和演奏技法的。鲜有两个筝派的比较研究。本文试图通过对两筝派音 乐本体分析,结合美学视角,并举两筝派共同拥有的筝曲《寒鸦戏水》为例,来阐释两 筝派的音乐特色和审美特征。本文在最后对两筝派的发展状况进行了回顾与反思,并提 出了几点建议与希望。 4 辽宁师范大学硕士学位论文 一、潮州筝派和客家筝派风格形成的因素 (一)两筝派产生的人文地理条件 筝,随着时间的推移,历史的发展,渐渐形成了以地域为划分方式的,具有不同音 乐风格的几个筝流派。这个“流派”一说,是以其形式本身和形式特征的某些内在含义 是否存在共同特点来判断的。而这些共同特点的形成,是_个长期的过程,是在文化环 境、地理环境、生活习惯、民间风俗等因素中形成的。在这些客观因素中,首先影响流 派风格的是地理环境和人文要素。也就是说,潮州筝派和客家筝派的形成,是受所处地 区成员的组成以及地理环境、生活习惯、思维方式、文化习俗等方面影响的。 潮州地区,在秦朝时就曾被汉人统治了近百年,因此这一地区有大批的中原人迁移 过来,之后由于不同时期的多次暴乱,也陆续有中原汉人移民到该地区。当地的土著居 民闽越族人与中原地区的汉人不断地融合,形成现在的潮州居民。客家地区形成的时间 晚于潮州,不过同潮州地区一样,中原人迁入到客家地区逐渐与本地人融合,形成现在 的居民。有所不同的是潮州地区的中原汉人多由陕西“秦”而来,而客家地区的中原汉 人多是从中州地区而来,不同地区的汉文化传入,给音乐风格的不同也造成了一定的影 响。 随着汉族迁徙而来的中原音乐文化、艺术被带入到当地,当然最开始受语言、环境、 生活习俗的影响,中原文化和当地文化会发生矛盾和碰撞,但经过长时间的交流,中原 的文化和艺术逐渐被接受,而传统中原儒家的文化更是在客家人当中占主导位置。这些 文化和艺术在漫长的岁月中,和当地的文化、艺术不断地相互融合、相互渗透,最终形 成颇具特色的当地地方音乐。因此,在潮州筝派和客家筝派的筝曲中,调式调性、记谱 演奏等各方面,都受这种特殊的人文地理环境的影响。 (二)当地音乐对两筝派风格的影晌 辽宁师范大学硕士学位论文 潮州音乐是源于当地民歌小调,并吸收戏剧、法曲等素材,相互取长补短融合到一 起的自成风格的音乐。潮州音乐的风格特点,是清新细腻且抒情柔美的。广义上说,“潮 州音乐”是指各类民间乐种,狭义的讲,就专指“潮州弦诗乐”和“潮州细乐”两大种 类。“潮州弦诗乐”是以三弦为领奏乐器,伴以弹拨、弦索乐器的各种乐器合奏的器乐音 乐;而“潮州细乐”是筝、琵琶、三弦的器乐合奏。潮州弦诗乐有说其是在潮州细乐编 制基础上的一个发展,所以有不少乐曲与潮州细乐相同,因此筝有时也参与弦诗乐中的 合奏①。作为潮州地区最为流行和最受欢迎的乐器之一的筝,因其清脆、响亮的音质,慢 慢从潮州弦诗乐和潮州细乐中分离出来,独立发展,自成一派。 筝的演奏者在演奏“潮州弦诗乐”或“潮州细乐”同其他演奏者们,一起遵循着同 一份乐谱演奏。实际上,这乐谱上只记录着旋律主音,也就是说,筝的演奏者们可在旋 律主音不变、基本情绪不变以及与其它乐器相融合的基础上,根据筝的乐器特点和演奏 者自身的喜好对旋律进行自由添加,这种自由的添加中,能充分发挥出古筝自身特点又 悦耳动听的连同弦诗乐、细乐的主旋律谱,一起被单独分离出来,逐渐发展成为了独奏 筝曲。因此可以说,潮州筝丰富的曲目,大部分都来自于潮州弦诗乐和细乐,是潮州筝 派代表人物从潮州弦诗乐和细乐中提炼而成的。潮州筝派柔和、细腻、清丽的音韵风格, 也是从潮州弦诗乐、细乐的曲调和风格那里继承而来的。 作为潮州本地音乐发展起来的筝音乐,潮州筝派除起源于潮州弦诗乐和潮州细乐外, 也深受潮剧的影响。潮州筝曲的曲谱就有部分来源于潮剧,但因潮剧中古筝作为伴奏乐 器的情况不多见,这类曲目比之从弦诗乐中而来的曲谱要相对较少。受到潮剧剧情、唱 腔等影响,这部分从潮剧中分离出来的筝曲,对音韵更加讲究,内在的音乐内涵也更加 鲜明。具体如何受潮剧影响,举例如下:在潮剧唱腔伴乐中便经常用到的“三板’’,作为 结构中的一部分也用在潮州筝曲中,还有潮州筝的定调F调,也和在潮剧中伴奏是有关系 的。 客家音乐受广东汉乐所影响,而广东汉乐又是来自于中州汉乐,所以客家音乐的风 格特征基本继承了中州汉乐。同潮州筝派从潮州合奏音乐和潮剧中发展出来的经历相似, 客家筝派的形成也受当地合奏音乐和剧目的影响。客家筝派起源于客家汉乐丝弦合奏, 丝弦合奏是由筝、椰胡、琵琶、洞箫组成的小型器乐合奏音乐,其中筝是主奏乐器。此 丝弦合奏表现出细腻的情感,并且富有深刻的内涵,深受当地居民的喜爱,逐渐发展的 ①袁静芳.乐种学[M].北京:华乐出版社,1999:290 6 辽宁师范大学硕士学位论文 越发强盛、完善。作为其中的主奏乐器——筝,也渐渐丰富发展起来,并从合奏形式中 脱离出来,成为独奏乐器。客家筝派曲目的来源有三个方面:一方面来自于客家汉乐的 丝弦合奏,另一方面,是演奏家经常把民歌曲调加以变化,使之成为筝乐曲,这就丰富 了客家筝派的筝曲曲目。还有一方面,就是把客家汉剧中常常作串场音乐使用的音乐改 编成筝曲,这些音乐虽只是在戏剧中“打酱油”,但被人们所喜爱、接受,渐渐的用在筝 乐里,发展成为独立的客家筝曲。 与潮州音乐大家遵循同一份只有旋律主干音的乐谱,在再其上自由添加音符、节奏 一样,客家丝弦乐的合奏乐曲也没有规范统一的乐谱,只有只记录着主旋律音的乐谱, 因此演奏起来很灵活,演奏者们可以根据个人喜好以及当时的心境、环境,对旋律进行 自由的添加。这样的形式促进了演奏技法的发展,使客家筝渐渐脱离出丝弦合奏形式, 最终形成了独立的客家筝派。 由上述可看出,潮州筝派和客家筝派所处地域的当地音乐,从它音乐的形式到内容 风格等等各个方面,不论是对两筝派的形成还是发展,都起着决定性的作用。 (三)两筝派与地区方言的关系 广东省有三大地方语言,潮州方言、客家方言和粤语。也就是说,潮州筝派、客家 筝派所产生的地方都是有独特的方言的,两筝派的音乐风格的形成也因此而受到了影响。 随着聚居部落的形成,逐渐在潮州地区形成了潮州语系区。不过,由于潮州与福建 省的闽南同属沿海地区,地域相近,环境相似,语言也受到一定的影响,因此潮州语也 属于闽南语系。而客家方言,则是在中州古语的基础上发展而来的。但由于受到区域环 境和居民的相互融合的影响,客家方言既有中州古语的音韵,又与中州话相差甚远,是 北方与南方语言的完美结合,有“北音南语”之称。 潮州方言有八个音调,分为四阳四阴,即:阳平、阳上、阳去、阳入、阴平、阴上、 阴去、阴入。阳平:是高平调,收尾微升;阳上:是高升调,由中升高;阳去:是低平调;阳 入:是高促调,音高与阳平相同,阳平长,但阳入则非常短促,不能拉长。阴平:是中平调,收 尾微降;阴上:是高降调,大约自sol降至mi以下,但不到re;阴去:是低降中升调,大约自 re降至dol,转升至mi而止;阴入:是半低促调,不能拉长①。这只是在念单字时,就比现在 ①李永明.潮州方言[M].北京:中华书局,1959:56 辽宁师范大学硕士学位论文 的普通话一个字多了四个声调,在连续说话时,更是变化多端。不仅如此,潮少II方言的 字音在说话时多用滑音,一个字的音调就能形成多种变化,这些使得潮州方言听起来甜 美、轻柔,还带着滑音,像音乐一样。潮州筝吸收方言的特点,在原有乐曲的基础上, 加上揉滑等技巧,使得左手的揉按韵味较浓,如唱如说,令其乐曲优美流畅、特点鲜明、 生动灵活、还蕴含着丰富的感情。 客家方言是我国方言中极具特色的一大方言,它的声调比潮州音调少了两个,大都 为六个音调,也有最少的时候就只有三个声调的情况。调类的分合与声母的清浊有关,古 平声清声母字今读阴平,浊声每个读阳平,入声也按声母的清浊分为阴阳两类,上声去 声一般不分阴阳①。由于这种声调的特点导致客家筝乐的旋律,也柔美中不乏刚健,刚强 中又带些柔情。 南方多丘陵、山脉,在这层叠起伏的地形中被河流、小溪所围绕,环境山清水秀, 景色怡人,气候湿润温暖,形成了居民细腻而温和的性格,方言的语调也和缓、绵长。 在此之上,潮州方言和客家方言又都具有着自己的鲜明特色,这两种方言都有自己独特 音调和带滑音的说话方式等,常体现在音律、音阶以及以音阶为基础建立起的调式体系 上,这直接的影响着潮9、II筝派和客家筝派的音乐风格、演奏技法等方面。尤其是筝曲的 旋律与方言的音调结合的非常密切。并且,说方言时音调、语速、说话习惯等是复杂且 微妙的,这些赋予了潮州筝派、客家筝派丰富、多样,且多变的节奏。 (四)筝形制对筝派风格的影响 由于广东大埔地区与潮州地区位置相近,所以传统的潮州筝形制和客家筝的形制基 本上就是广东地区的古筝形制,也就是说,潮州地区所使用的筝与客家的筝形制上基本 一样。 广东地区的古筝形如古琴,琴身各部的名称、功能都与古琴一样,最早是十三弦的 形制,到20世纪初时,增加琴弦,变成十六弦的形制,一般采用桐木制成,长度在l。2 米至1,5米之间。但两筝派的筝在材质方面有所不同,传统潮州筝派一般使用钢弦,而客 家筝派是在高音区使用金属弦,而在低音区则会在金属弦外上缠上铜丝用来配合左手技 法圆。潮州筝派筝的面板一般都较薄,共鸣箱往往比较大,而客家筝派筝筝的面板弧度较 ①互动百科,http://www.baike.com/wiki/ 圆周璐.南派古筝艺术研究[D][硕士学位论文].江西:江西财经大学艺术学院,2010.32 辽宁师范大学硕士学位论文 大,触弦点较深。这导致了两个筝派筝的音色略有不同,潮州筝派所用的钢弦发音快、 力度小、面板小,令音细致且清脆。客塞筝派的金属弦和铜弦的结合,使得声响更加柔 和,加之面板较大,音乐风格便更加典雅、浑厚。 (五)儒家音乐美学思想对两筝派的影响 儒家思想是孔子及其弟子发展、完善的以“仁、“和”等为核心的一套完整的思想 体系。除孔子,儒家的代表人物还有孟子和苟子,这些人物的思想,对中国文化产生了 深远的影响,潮州筝派和客家筝派也深受其影响。如,在潮州成立了六一儒乐社、陶融 儒乐社、星华儒乐社及南洋儒乐剧社等①,从这些社团名字中的“儒乐”二字,可看出儒 家思想文化对潮州筝派的影响很大。还有客家筝派的泰斗罗九香,在20世纪50年代前 后所写的《琴况廿四则警句》虽是对溪山琴况的提炼、摘录,但从他截取和总结的内容 来看,也是深受着儒家美学思想影响的。这些足以看出,儒家音乐美学思想在潮州、客 ’ 家两筝派中占有的重要地位。 儒家思想有关于音乐部分的美学思想其特征是以礼为根本,以和为准则,这个“和” 的思想是儒家思想的核心。孔子认为音乐的情感表现应是美与善的相互结合、和谐统一。 一方面要做到“和谐”,即异物相杂,也就是说矛盾的各个方面既要有主次之分,又要相 辅相成。另一方面,是要“平和”,就是所谓“济其不及,以泄其过,让各种因素都处 于“和乐如一’’的平和状态圆。这种“和”的思想就产生出“节与“度”的观念,也就 是说音乐应合乎于礼,音乐中情绪的表现必须有一定的节制,适度而不过分。客家筝乐 的代表人物罗九香曾这样说道:“缓而不怠,紧则有序,古朴淡雅,重在写意”⑨。这“缓而 不怠,紧则有序’’,就体现出儒家思想的这种有节有度“中和”的美学思想内涵。 而从筝乐曲题材和表达内容上看潮州筝乐、客家筝乐也都体现了“和”思想内涵。 如潮州筝乐的代表《平沙落雁》、客家筝乐的代表《蕉窗夜雨》等乐曲,细腻、生动的刻 画了大自然出现的美妙景象,对大自然呈现出的天然景象进行了赞美与歌颂。这体现出 潮、客两地居民对自然万物充满了敬仰之情和爱恋之情,表达出人与万物之间“和”的 儒家美学思想。 。刘诗瑶.浅谈潮州筝曲《寒鸦戏水》的艺术特色[J].音乐探索,2003(1):2. @张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社,2002:15. @陈蔚.客家筝派源流探微[J].星海音乐学院学报,2008(3):4. 9 辽宁师范大学硕士学位论文 “和”的思想贯穿在整个中国音乐中,这其中的潮州筝乐、客家筝乐也无论从音乐形 式,还是内在意境都体现出“尽善尽美”、“乐而不淫,哀而不伤的儒家美学思想。 10 辽宁师范大学硕士学位论文 二、潮州筝派和客家筝派的音乐特色与审美特征 (一)潮州、客家筝派音响本体特点及审美韵味 1.记谱法 潮州筝派所用的记谱法是“二四谱”。此记谱法,属于古弦索谱的一种,是流行于 广东潮州和福建漳州地区的弦乐器记谱法①,潮州弦诗乐、细乐就是使用的此记谱法,作 为从弦诗乐、细乐中分离出来的潮州筝派也使用的是“二四谱”。“二四谱”的特点是用 二、三、四、五、六、七、八,七个数字来标记音高,按照顺序各自代表的音为:低音 八度音,由此可看出,“二四谱”是具有音阶概念的五声体系的乐谱。因是用数字来标记 弦音的音高,并用方言读唱出来的,形成十分有特色的方言数字谱,取其谱中二、四两 字为代称,命名为“二四谱”。圆 与使用流行范围仅在广东潮州和福建漳州的“二四谱”的潮州筝派不同的是,客家 筝派使用的记谱法是我国传统的应用于歌曲、戏剧、小调、民族乐器曲等的记谱法—— “工尺谱”。“工尺谱是属于七声音阶体系的乐谱,用合、四、乙、上、尺、工、凡为 谱名一样,“工尺谱”也是由其中工、尺二字而得来。在“工尺谱’’中,表示低音时,是 在字的右下角加一撇,倍低音加两撇;表示高音时,在字的左边加单立人,倍高音则加 加双立人④。sol、la两音的低音和倍低音的标记,不按照此规律,而是用“合、四”来 标记,中音和高音则是用“六、五来标记。 ①雷华.潮州筝乐及演奏风格[J].交响西安音乐学院学报(季刊),2008(3):3. 圆王中山.中山“谈”筝——古筝教学笔记(五)[J].乐器,2007(1):1. ③雷华.潮州筝乐及演奏风格[J].交响西安音乐学院学报(季刊),2008(3):3. 辽宁师范大学硕士学位论文 表一:二四谱和工尺谱对照表(为“轻时,无括号内的音) —∑. 二四谱 四 五 /、 七 八 轻 重 轻重 dol re la 音名 低La(si) sol 低sol mi(fa) 厶 工尺谱 口 四 乙 上 尺 工凡 简谱 sol la si dol re mi fa 两筝派的记谱法显示出的旋律,都只是主音,即旋律骨干音,人们一般把这种乐谱 称作“母谱”。各演奏者根据自己的情感和喜好,在遵循母谱和乐曲整体基调的基础上, 自由的通过加花手法对乐曲进行二度创作,这使得筝曲有一定程度的即兴空间,造成了 一首筝曲有很多种不同版本的现象,如本文所涉及到的《寒鸦戏水》,不仅潮州、客家两 派筝曲都有此筝曲,单在潮州筝派里被流传下来的的就有至少四种版本。 2.调式 潮州筝派不仅在记谱法上继承了潮州弦诗乐、细乐,调式上面也如此,主要有“轻 三六调”、“重三六调”、“活三五调”、“反线调和“轻三重六调”。而这几种调的由来是 源于“二四谱”。 属于五声性记谱的“二四谱”,在记录七声音阶时,产生了“轻三六”和“重三六”。 “轻”、“重”实际上指的是读谱时方言的声调和演奏乐器时使用的左手手法。用潮州方 言读谱时,读出原音为“轻”,把原音读高,强调似的重读出来为“重”。在演奏时,“轻”、 ··重’,则指的是弦乐特有的左手按音技法的运用。五声音阶里面没有的si音,是通过左 l”产生的;而fa音,是将“六(mi)”音重按变成“f 手重按“三(1a)’’音,变成‘‘si fa,,产生的。只轻按“三”、“六”两音,音高不会发生变化,只能起到对“mi”、“1a” 两音的润饰作用。实际上,“轻三六”并未改变音的高度,是五声,而“重三六”实际上 是生出si、fa两音,变成了七声。从上述可看出,“轻三六调”和“重三六调”的调式 区别,主要是在于‘‘三”音和“六”音上作出的变化,这就有了“轻三六”、“重三六 的名称。··活五调,,是潮州弦诗乐中比较特别的调式,极其能显示出弦诗乐的特色,属六 声音阶调式。··活五调’’是在重三六调的基础上将“五(re)升高,组成音阶sol、si、 辽宁师范大学硕士学位论文 一样,故称为“活五调”。“反线调,用西方音乐理论来说明,就是在轻三六调的基础上, 向下属方向转调。“轻三重六调”是介于“轻六”和“重六”之间的轻六变格调性,保持 “三”字的音高不变,重按“六”字使之成为“fa”而来。潮州筝曲的调式来自于潮州 音乐,潮州音乐的调式由潮州独特的“二四谱记谱法而来,“二四谱”的特点又与潮州 方言相联系,从这可看出,潮州筝乐的风格是和其生长环境分割不开的。 表二:各调式音阶(括号内的音为该调式的偏音) 二四谱 轻三重三 四 五 轻六重六 七 八 轻三六调 solla si dolRe mi (ffa) sol la sol si dol fa sol sil 重三六调 (1a) I Re (mi)f 轻三重六 solla (si)dolRe (mi)f fa sol la 活五调 sol(1a) siI dol f re fa sol sil 反线调 dol re f fa sol la do re 同潮州筝派的调式来源于潮州音乐相同的是,客家筝派的调式也是由客家丝弦乐而 来。但和潮州弦诗乐调式来自记谱法不同,客家丝弦乐的调式是从中州汉乐那来的。客 家筝派的调式主要有:硬弦、软弦、反弦三种。硬弦,也称“硬套”,是五声音阶,由s01 者装饰音出现,但不作为主旋律音使用。其实,这种音阶调式同潮州筝曲中的轻三六调 基本相同,由于fa和si是由mi和1a按出,且在客家筝曲中两音具体音高是介于音与音之 间,所以音高游移性比较明显,但因只起经过、辅助的作用,因此无论怎样游移都不影 的性质,这种音阶音的组合使调式色彩更加柔和,这是调“软”的关键。反弦,一说是 在硬弦的基础上,把旋律移高四度或五度①。还有一说是,软弦乐曲和硬弦乐曲相互转化, 称之为反弦。调式的音阶本身是无生命力的,是客观的,但把某一音突出强调,原有的 音阶审美效果上发生变化,音阶就有了情绪,有了生命力。像硬弦和软弦,在其它都不 时变为幽怨。 ①雷欢.潮州筝与客家筝刍议[D][硕士学位论文].湖南:湖南师范大学,2006:22. 辽宁师范大学硕士学位论文 所谓调式,是由构成音乐的基本音列各音之间的音程关系所体现出来的结构特征, 调式能表达出音乐的风格与色彩。不同地域的人会有整体上相同的审美倾向,会采用能 表现出自身特色与情感的调式系统,使得音乐形成具有其特色的风格与色彩,这是音乐 文化差异的重要表现①。潮州筝曲和客家筝曲的调式具有我国民族音乐的传统特点,和民 族审美习惯是一致的,但受当地文化、艺术等等方面的影响,产生出具有自身审美倾向 的风格特点,如某些音级在音高上的“轻”、“重、“活”等现象,调式色彩因此产生多 种多样的变幻,有令人深陷其中,无法自拔的魅力。潮、客两筝派的这几种不同的调式 都有其表现出的特定的情绪。像潮州筝曲中“轻三六调”它流畅、轻快,通常表现愉悦、 欢乐活泼的音乐情绪;“重三六调”则由于fa、si两音的频频出现,左手需大量按揉,使 得其擅长表现庄重、激昂或幽怨、哀切的情调。“活五调左手按滑缠绵,一音多韵,使 得曲调哀怨婉转、如泣如诉、绵延悱恻。“轻三重六调”的音调介于“轻三六调”和“重 三六调”之间,常表现忧闷、思念感怀的思想情绪。“反线调”比之“轻三重六调更明 朗,常表现幽默、轻松的内容。再来看客家筝派的调式色彩。“硬弦”调式色彩是明快、 清雅的,活跃的,和潮州筝派中的“轻三六调”有些相似。软弦与硬弦表达的情绪是相 对的,通常表现哀痛、幽怨、深沉的情绪,空灵、悠远的意境,这与潮州筝派的“重三 六调”所表达的感情又基本类似。由上述可看出,两筝派都有表示相同色彩的调式,但 是通过音阶不同的排列和对左手不同的控制,产生出了虽然整体情绪相似,但实际上又 有些细致、微妙的不完全相同的情感被表现出来。 从潮州筝乐、客家筝乐的调式所产生的独特音乐韵味与文化特色,可看出比起高度 不同的音胡乱堆砌在一起,有组织结构的调式,使众多孤立的单音构成一个统一的整体@, 如潮州筝派的“轻三六”、“重三六:客家筝派的“硬弦’’、“软弦”等,这些体现出音乐 审美追求的重要原则之一:音响结构的统一性与完整性。不仅如此,潮州筝曲还常常改 变调弹奏,如轻六调改重六调,重六调改轻六调。客家筝曲,也会通过像西方音乐的大 小二度转换一样,让硬弦、软弦两者转换。这体现出音乐风格的多样性、和审美追求的 多样化,使得人们在听潮州筝曲和客家筝曲的时候,产生出更多的共鸣。 3.板式特点 在曲式结构上,潮州筝曲同样继承了潮州弦诗乐,安排乐曲的结构是用板式变化的方 ①张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社,2002:78. @同上 14 辽宁师范大学硕士学位论文 式。所谓板式,就是戏曲音乐中的节拍和节奏形式,也就是说潮州筝乐曲式是根据节奏节 拍的变化而改变的。在西方音乐中,曲式结构有其相当严格的原则,如音乐的行进要对比、 冲突等。而潮州筝派的乐曲仅通过节奏节拍上面的改变而完成曲式布局。一般多采用“头 板①(或二板②)、拷拍③、三板④’’这种形式。这样结构形式的筝曲,而且是六十八板,是 为潮州筝派十大套曲。潮州筝派十大套曲比之其它小调、套曲不同的是,全都是规范的六 十八板,不论怎样即兴演奏,都不可以进行改变。 客家筝曲的曲式结构也同潮州筝曲一样,是来源于当地音乐,以节奏、节拍来划分 曲体结构。只从节奏节拍上来看曲式结构的话,客家筝曲的板式大致分为“慢板”、和“中 板”。“慢板”作用与潮州筝曲中的“头板”相似,是筝曲的主体,节奏较为缓慢,旋律 效果稍显悠闲。比“慢板”的速度要稍快一些的,是“中板”,旋律比之“慢板”,较为 活泼、轻快。综合筝曲的节奏节拍、板数等方面来看,客家筝曲还可分为“大调”筝曲 和“串调”筝曲。“大调”筝曲与潮州筝曲大套曲相同,每首乐曲都是严格的六十八板, 是传统的八板体@结构,在板式上讲求整齐、对称。“串调”筝曲的曲式结构有各种变化, 板数长短不一,长的时候可能会有七八十板,短的时候也许就只有七、八板。在大调筝曲 和串调筝曲中,有时慢板、中板都有,通常由慢到快,各自还可能会反复;还有时会只 有慢板,而没有中板,这种筝曲,一般会反复慢板,在慢板中做出由慢渐快的形式,来 充实乐曲。 潮州筝派和客家筝派的曲式结构都延续了中国传统中原戏剧音乐六十八板的曲体结 构,也延续了中国民族曲式结构总体上的特征:多段体连缀。这是对中原音乐结构的传 承,体现了潮州和客家地区的居民对中原音乐文化的喜好与保留,也充分体现出了我国 民族音乐的特色。 4.变奏特点 在板式、板数这种不变的模式下,想要增添音乐的活力,两个筝派在音响效果上用的 w头板:是把乐曲慢速演奏,加进较多的花音,·每板包含四个拍子,称为“一板三眼” 吲二板:一般为中板或中慢板,每板两拍,为“一板一眼”,二板中加花不如头板多。头板在演奏中 速度很自然的渐快,压缩节拍进入“一板一眼”的二板型节拍。头板和二板在曲调和情调上基本上 是一样的,其主要区别在于时值的增减和速度的快慢。前者平和稳静,后者明朗紧凑 固拷拍:运用减字手法提取旋律骨干音,多采用后半拍弹奏,大跳音程出现较多,给人以局促、跳 动的感觉。当地艺人们称为“鲤鱼吐气”,形象的概括了它的特点 :三板:是头板或二板的高度浓缩,每板一拍“有板无眼”,乐句较规整。速度相当于快板或中快板 聊八板体:通常由八个乐句组成,每个乐句为八拍,在第五句上多出四拍,这样算来总共六十八拍 1S 辽宁师范大学硕士学位论文 最多的发展手法就是“变奏。 潮州音乐里,“头板”是主旋律,通常在演奏完“头板”,接“二板”、“三板”时, 会在“头板”旋律音的基础上换用节奏型。旋律每再现一次,就会换一次节奏型,这样 就使旋律的变化变成节奏音型的变化。潮州居民将这种“变奏”手法称为“催”,一般 常用到单催、双催、企六催的形式。具体如下: l、一点一催;墅 2,二点一催:逝 3、三点一催(双催):墅墅 4、四点一催z掣 5,七点一催(双叠催)z箜幽 6、切分催:邋 7、企六倦Q(驻六催):墅墅墅墅 8、吊字,一50—50 05 9、拷拍;05 图一:“摧”的种类及其所代表的节奏型 潮州筝派也用“摧”这种变奏方式,常在头板后进行变奏,一般同一部分会用相同 的一种节奏型。旋律通常变奏一次速度就略微加快一些,根据这个速度接相应的节奏型 进行变奏,节奏因此而变得越来越复杂,这样乐曲都有至少几种,甚至十几种催法。潮 州筝派的变奏最常用且具有特色的是“企六摧”。“摧’’虽是一种变奏手法,但它也有一 定的情绪表情,如“一点一催比较平稳,可以提现稳重的内容;“三点一催”也叫“双 催,是把“一点一催”均匀的加快,流畅、轻快且富有激情;而“二点一催有一种短 促、跳跃、轻松的动感。客家筝派里变奏没有潮州筝派那么多花样,习惯在主旋律音的 后面加入一个相同的音进行填充,使旋律连续不断且绵长悠远,这种手法称作“伫音。 在这种技法中,最常用到的如“伫六∽’,它同潮州筝派的“企六摧”基本一样,甚至连 名字都有些共同之处。实际上潮州筝派的“企六摧,也叫“驻六摧”,“驻”与“伫’’同 音,这应是都在一个省份地区相互影响的结果。根据辅助音的不同,还有“伫尺∽’、“伫 ①伫六:旋律进行变奏时,在骨干音后加“sol”音 @伫尺:旋律进行变奏时,在骨干音后加“re”音 16 辽宁师范大学硕士学位论文 佛①’’。但客家筝派由于风格保持着中州古调的古朴、清雅,所以在变奏上,并不像潮州 筝派那样复杂多变,经常只添加几个音,甚至一音,来变化乐曲。 如前所述,筝乐的乐谱是采用合奏时的母谱,演奏者们在其基础上自由增添演奏技 法。不同筝家常会根据个人的喜好,在遵循变奏“摧的基础上自由变奏。这些古筝演 奏家都有深厚的演奏经验,对潮州筝、客家筝演奏技法作出独到的运用。由于个人的弹 奏习惯和审美方式不尽相同,所用的变奏方式也是不同的。这种现象在中国传统民族乐 器曲子里常出现,整体氛围、骨干音相同,而细致上欣赏分析,又具有不同的特点、韵 味,这使乐曲变得更为细腻、神秘,但同时也使乐曲的传承变得复杂,不利于传统筝曲 的发展。 (二)潮州、客家筝派演奏特点及审美表达 1.左手演奏技法与处理 潮州筝派和客家筝派,不仅在板式、板数上继承了我国民族音乐的特点,在旋律线 条上也继承了中国传统的审美观念,音乐的走向是单线的。并且,如前所述,筝曲的板 式是固定的,板与板之间的变化只是用变奏的手法,如此,音乐要想丰富且富有活力, 通过“作韵”来“补声”,就显得尤为重要。即,通过左手游移多变、细腻微妙的“作韵”, 来填补右手旋律的单一、固板的缺憾,表达出柔美、婉转的音响效果。 “以韵补声不仅是潮州、客家筝派的特点之一,也是整个筝艺术的主要特色之一。 “以右手弹弦,取得各音的本音以为‘声’;通过左手的按抑加以变化,使弦音袅袅,不 绝如缕,这种经过文饰的音,‘韵’之谓也。……这种充分使用按抑取韵,显示筝的特点, 增强筝的表现力的左手技法称之为‘以韵补声@”。“通过左手的按抑加以变化,使弦音袅 袅,不绝如缕,这种经过文饰的音”,主要有两种演奏方式:一是通过左手按揉使音的音 高发生变化,如fa、si和滑音点音;二是音的音高发生偏离变化的过程中,同时左手还 作出音的长度上,力的幅度上的细微控制。 首先,fa、si是我国传统五声调式里所没有的两个音,筝的众多琴弦也只是不同高 度的五声不断地重复。无论筝乐发展的有多具时代性,多和国际接轨,弦数增到二十三、 记谱用五线、结构西洋化,但现在最通用的筝,还是五声的,fa和si是要通过左手的 ①伫佛:旋律进行变奏时,在骨干音后加刮奏 ②高哲睿.略谈秦筝的以韵补声EJ].秦筝,1994(2):1 辽宁师范大学硕士学位论文 按弦而得到。因其特色和律制的影响,fa、si两音,在实际音高上,并不是十二平均律 上的fa或升fa、si或降si,只是微升、微降。也就是说,如果按出降si,可能要按的 稍比平均律的降si高但不到dol,也可能要按出稍比平均律的降si低但比si高,这是 根表达音乐情绪的不同而产生出的变化,同时也根据演奏家们个人演奏习惯和风格的不 同,就算表达同一情绪,微升、微降的程度也有很大的区别。像是潮州筝派乐曲的情绪 在欢快、轻松时,左手所按fa音,比十二平均律中fa要高更靠近升fa,si则是靠近十 二平均律的降si或介于还原si和降si之间;而在哀伤的乐曲中,si音接近于降si或 比之潮州筝派更加接近十二平均律,si音普遍靠近十二平均律的降si,在欢快时会达到 还原si,而fa音基本上就是十二平均律还原fa音的音高。在fa、si如此复杂的变化 基础上,还常伴有上、下滑音和点音。客家筝派上滑的时间点,时快时慢,下滑音极少 使用,点音却常作为旋律音的一部分出现,带有节奏。潮州筝派则是上滑时不常使用si 的上滑,fa的上滑是在到达sol音前伴有细微的下滑,而下滑音仅是微微的滑动,点音 只起装饰性作用。其次,在左手作出fa和si上、下滑音的同时,还会进行一些假细腻 的控制。如在fa、si上加颤音,颤音的幅度和密度的控制,在fa、si的前后接其它音 时速度的把握等。这样复杂、细致的左手音高改变技法,使得音变得微妙且游移,音响 效果显得丰富多变、生动灵活,刻画的情景、形象更加深刻、细致,感情的表达上也更 加多样、细腻,有着说不尽地魅力。除此之外,潮州筝曲左手还有“双按咖、“弹按尾随 @’’极具潮州筝乐特色的滑音技法,产生出音响上一些细微的变化。 除了滑音,另一个重要的“以韵补声”的技法,就是颤音。潮州筝派的颤音不似滑 音那么被强调、重视,一般就只对音起润饰作用,特点是幅度小、速度快,音响效果上, 音只发生了微小、细腻的变化。而客家筝派中,对颤音的用法极讲究,一般分为“平颤@’’ 和“重颤④’’两种。前者,轻且密,基本未改变音的高度,只是使音听起来颤动、柔和, 不僵硬;后者,则不仅幅度大且颤动速度快,音的高度至少升半个音,音效更具震撼力 和穿透力。客家筝派的颤音没有潮州筝派的颤音速度快,相对颤动的频率并不高,但是 颤动的幅度较大、力度较强,音的波长也相对较长。本来筝乐中的颤音,是在不改变音 ①双按:指左手“换指按弦”,大指、中指同时或连续按音,是潮州筝曲特有的技法 @弹按尾随:左手紧跟右手大指进行吟、揉、滑、按。潮州筝曲大指使用频繁,弹按尾随意味着大部 分音需要润饰、作韵 固平颤:也称为润色性颤音,主要起装饰润音作用 ④重颤:也称之为风格性颤音,一般使用在“软线”讽的fa、si两音上,一般与按弦同时进行 辽宁师范大学硕士学位论文 符音高的前提下,左手在弦上上下轻轻地振动,仅修饰音效。但客家筝派的颤音常会把 弦升高Nd,-度和大二度之间。不过尽管颤动的幅度较大,由于频率不高,所以客家筝 曲的演奏仍然显得十分柔和。 在曲调进行中,潮州筝派常用柔和的上下回滑音,音色显得更加圆润;而起润色作用 的颤音,颤幅和缓,密而匀,使音乐线条柔软、甜美。客家筝派多用在半音和全音之间 的颤音,凸显出客家筝曲含蓄、淡雅的风格。这些十分明确的展现出潮州筝派和客家筝 派的风格性,还充分地表现出人类复杂、细腻、多变且微妙的情绪,使左手的“以韵补 声”技巧成为一种重要的增强音乐感染力和艺术性的手段。“韵味的风格一般取决于语 言、生活习性、风俗习惯、地理环境、气候条件、性格特征等诸多方面,在作韵过程中 如此细腻的区分高度、力度的细微控制,这更突出了筝乐的地方风格特色,能看出在民 间传统筝乐中,左手的“以韵补声”技法对于塑造音乐风格是起着关键性作用的。 2.右手演奏技法与处理 同传统筝演奏技法相同,潮州筝派和客家筝派在演奏上,突显单旋律线条走向,以 右手弹奏为主;左手作韵为辅,旋律进行是在左右手明确分工、互相配合的状态下完成 的。因为两筝派的乐曲旋律是单线的,板式和板数也是固定的,所以为了表现出音乐的 内在生命力和灵动性,除了左手“以韵补声的强调,右手的演奏技法也丰富多样。 潮州筝派传统的演奏模式通常是用右手的勾、托、抹,按照一定的规律性来演奏, 这种指法被称为“指序”。因为音乐的演奏有其自然规律性,有其人的生理构造和乐器 之间固有的合理搭配,所以根据乐曲旋律,前后进行的特点来安排指法的话,强调先低 后高的起音运指——顺指,潮州亦称“走指’’。这种指法顺序可以用来演奏速度较快的 旋律,是一种偎绚丽的技法,可以充分的表达出潮州筝曲华丽、多变的旋律特点。“顺 指”的讲究也是传统潮州筝演奏中的一大特点,顺指主要随着音乐情绪的转变而进行改 变。除了指序,右手技法还有,“煞音①’’、“花指②’’、“八度轮@’’,这些技法的运用,都 对装饰音乐的色彩起了一定的作用,令潮州筝派的音乐更加灵动且富有生命力。 ①煞音:多用于“拷拍”和“吊字”,是使余音,-rIII]停止的手法。这种使余音立即止息的手法,使曲 调的色彩也随之产生变化 @花指:在潮州筝曲中运用较多,主要起用来装饰曲调,偶尔也用于调顺手指的顺序和寻找旋律音 @八度轮:也就是中指和大指采用“勾”和“托”技法在高低八度音上快速交替的技法,大跳地进 行使音乐更加脱跳、立体,也延长了音的时值,但又不呆板、无趣 19 辽宁师范大学硕士学位论文 客家筝乐的演奏技法,有人将其技法归纳为:“勾托抹撮轮、吟揉颤按滑①’,。首先, 客家筝演奏中常常用勾或者大撮的方式作为起音,这也是客家筝派的一大特色。就是手 指弹奏的顺序遵循先勾再托或者先大撮再托,这两种弹法的共同特点就是都强调中指的 效果,突出低音,营造出深沉、稳重的氛围。其次,客家筝派为保持乐曲整体古朴、淡 雅的风格特点,对花指的使用很是控制,较少使用华丽绵长的花指,花指通常是一带而 过的起装饰性作用的。 潮州筝派和客家筝派右手各种丰富、灵活地技法,加上左手点音、回滑等“以韵补 声”的细致变幻,给两筝派的筝曲加注进无限的活力和丰富的表现力。用潮州的一句话 来形容再合适不过了:“右手主音,左手掌韵;音务珠圆,韵求气贯;左右配合,音韵并 茂’’圆,这使其音乐有种“余音绕梁,三日不绝”的魔力。 (三)解析筝曲《寒鸦戏水》 潮、客两筝派因为地域相近,音乐文化互相影响,所以两筝派有很多相同的曲目。 如这首《寒鸦戏水》,两筝派用其特有的技巧、原则创造了旋律主音相同,音乐审美本质 不太相同的筝曲。 《寒鸦戏水》本是潮州弦诗乐的合奏曲目,筝的演奏者们在演奏时不断地创新,渐 渐地使此筝曲脱离弦诗乐合奏,变成了筝的独奏曲,现在成为了潮州筝曲十大套曲中最 有代表性的一套。《寒鸦戏水》中的“寒鸦’’是指鸬鹚,也称水老鸦、鱼鹰,栖息于河川、 湖沼和海滨,善潜水捕食鱼类,经常被渔民们训练后用来捕鱼。此曲就是以寒鸦在水中 悠然自得的徘徊流连和追逐嬉戏于水上为主题创作而成,它是当地的以捕鱼为生的居民 们热爱大自然,充满了生活情趣的体现。 1.在音响结构上的特点 《寒鸦戏水》这首筝曲是人们赞颂“寒鸦不畏惧严寒与江河湖泊搏击的勇敢精神, 所作的乐曲,所以潮州筝派是用了表达激昂情绪的“重六调”作为全曲的主基调色彩, 不过乐曲里面出现了“重中有轻”、“轻重间歇”的轻重调交替方式,即,由“重三六” 转到“轻三六”,这展现出潮州筝派调性丰富多样的形式。客家筝派里这首乐曲是“软弦’’ 国陈潇儿.罗九香客家筝艺术风格研究[D][硕士学位论文].北京:首都师范大学,2007:12. @周璐.南派古筝艺术研究[D][硕士学位论文].江西:江西财经大学艺术学院,2010:42. 20 辽宁师范大学硕士学位论文 调,fa矛Isi为旋律主音,mi和1a只作为装饰音一带而过,实际上,与“重六调”音阶是 一样的。这就是说,两筝派在调式色彩上是一致的,因此这首乐曲所表达的整体色调也 是基本相同的。调式的作用不仅仅是把音符有机地组成一个整体,还可以展现一首音乐 的基调,这是调式的魅力与意义所在。就如此筝曲,通过调式表达出这首筝曲庄重、激 亢的情绪,一定程度上反映出人们内心的想法和情感。 《寒鸦戏水》在潮州、客家两派都是六十八板的乐曲,但在曲式结构安排上略有不 同。在潮州演奏《寒鸦戏水》时,板式变化比较自由,依据演奏的场合,演奏者的感性 安排,会在拷拍和三板间进行多次的反复弹奏,产生多种演奏形式。有时,演奏时间可 能要一二十分钟,有时可能就几分钟。因此,潮州筝派的《寒鸦戏水》的基本结构是“二 板’’、“拷拍”、“三板”,但也有“二板、拷拍、三板、三板(一)、拷拍、三板(二)’’这 种结构的,如林毛根演奏谱。在这基础的三个部分中,每一部分均分为六十八板,实际 上就是在保持头板原型的基础上,通过演奏速度、节奏快慢、音符疏密上作出的变化, 产生出拷板、三板部分,这种布局就是潮州弦诗乐中的“曲速三变”。并且,整首筝曲有 严格、规范的构造,可按照乐句划分为起、承、转、合的模式,这与我国古诗的结构相 似,可见这首筝曲与我国诗词文化是有联系的。 客家筝派这首乐曲的曲式结构是,“慢板、慢板(一)、中板”,演奏时一般是在中间 部分反复弹奏三遍甚至更多,但只是作速度上的对比,变奏手法用到的并不多,重复一 次旋律,速度就会加快一倍,在最高潮中结束筝曲的演奏。不过,无论潮州筝派还是客 家筝派,全曲中速度的安排,不是由慢渐快,达到高潮以后再逐渐减慢回归平静的对称 模式,而是速度由慢逐渐加快,最终形成高潮达到最快直接结束,旋律的进行是“蛇蜕 皮”式的。这不同于西方有严格的逻辑性的曲式结构,而且这不仅是传统筝乐的典型结 构,也是我国民族音乐常采用的结构模式。 在潮州筝派的《寒鸦戏水》中,鲜明的体现出“催”变奏的特点。在全曲中,“一点 一催、“二点一催”、“三点一催”、“企六催等,各种“催”法运用的淋漓尽致,通过 借助于“摧”的变奏手法,展现了筝曲的基调,渲染了筝曲的气氛。“摧”作为一种节奏 的变化,体现在这首乐曲的乐谱上,有小三度、纯四度或八度的“二点一催”、同音或二 度的“一点一催”等等。这种连续运用不同的有变化的节奏加上四五度、八度大跳音程 的安排,使音乐充满了动感,加之左手技法的运用,一只鲜活的“寒鸦”在水上嬉戏打 闹的形象,就雀跃在我们眼前。如下图所示: 辽宁师范大学硕士学位论文 2 ‘ 2 f· 1_5.1-o ’薯昌昌宣●I墼I-—皇宣—■-—㈧f塑l蛆l 域扳却 6666 l 5556l555SI2223226翻5555I5555l2525ll 堂I蓝叠l鳢童§l垒芝蛰主墨鲴S§言言I5555l2525I4515l 川地逊西 、I一单、4一傅 L5一船 ==’==。=高。==。==’==’=;’罱商。高誊’ (姗)f砹摧)《蚁攉)(舣握)~-(攫碇控)C企六枉) 图二:潮州筝曲《寒鸦戏水》的谱例1 在乐曲中,大量运用使旋律色彩发生变化的按音、颤音,配合着高速、紧密的音符, 时不时地再加上轻快的滑音,另乐曲意境更生动、形象。如“头板中三点一催(双催) 的运用: 头板(承句) ^L L ^L、L^lI、‘.、 L 3专 ^‘.、L L二.暑.:≮ l 2 4 2夏错555555564-*5526524 4。5*l ’ 一:—_—_—-===毒==暑舄毒昌冒冒蕊_—_==昌昌罱㈣—___ 图三:潮州筝曲《寒鸦戏水》的谱例2 而客家筝派的这首乐曲,比起潮州筝派变奏手法的华丽、多样,显得单薄许多。客 家筝派的《寒鸦戏水》节奏比较简单,虽有采用“伫六”的变奏手法,但没有像潮州筝 派那种大量的“三点一催”、“企六催”等复杂的变奏,反而音符很松散,一拍一音, 甚至很多两拍一音,少有节奏密集的音出现。这种音乐的处理,就使整个筝曲虽和潮州 筝的《寒鸦戏水》旋律相同,但情绪表现和潮州版的华丽、活泼不一样,更突出了客家 筝派的典雅、古朴的音乐风格。 2.演奏处理与审美表达 从上述乐曲结构形态中展现出两个筝派的《寒鸦戏水》,虽在音乐调式、旋律上大体 相同,但各自都结合自身的审美特点产生出主外在相像,内涵不同的筝曲。造成这种内 涵不同的最重要因素,就是两筝派对于乐曲的演奏技法处理的截然不同。客家筝派的这 首乐曲音符较为简单,旋律比较松散,节奏密集的不多。相较之下潮州筝对这首乐曲的 右手演奏的处理比客家筝要复杂

  分别是广东客家筝派传人饶蜀行以及香港中乐团的古筝首席罗晶。不预览、不比对内容而直接下载产生的反悔问题本站不予受理。一代古筝大师王昌元将从美国归来,本来要唱2秒!

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  其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上,则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打,或是凄婉欲绝的走吟,悲壮苍凉的重颤,莫不和曲调曲情浑然一体,描摹情态,刻划入微。如《打雁》一曲,各种指法运用极富表现力,集叙事、状物、抒情三大特点于一体,是为河南筝的又一特色。

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  1、之所以有人会这么问,是因为它经常在“白事”上现身,所以有人会觉得在家里养这个花不太吉利、有禁忌。尤其是以黄色、白色为主的菊花。那么家里养菊花线、其实,它之所以会出现在“白事”上,是因为它的花语里面有表示崇敬严肃之意,与其他无关。当然,如果你是一个比较在乎这个的人,那建议不要养在家里。因为如果养了很容易给自己造成一种不好的心理暗示。而如果是不在乎这些或者说你是一个比较理性的人,那自然是可以在家养菊花的。

标签: 潮州筝派  

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