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2019/05/15 次浏览

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  内容提要 古筝作为我国古老的民族弹拨乐器,有着两三千年的历史。在漫长的 流传、发展过程中,与各地的语言、风俗以及民间音乐相融合,逐渐形成 了具有鲜明地域特色的筝乐风格和流派。在我国东南部的闽西南、粤东三 角地区。历史上广泛流行着古筝音乐。这一地区较为集中地分布着三个风 格古朴优美的古筝流派:潮州筝派、客家筝派和福建筝派。虽然在地理位 置上具有一定的特殊性,但由于长期受当地民俗、民间音乐和方言差异的 影响,逐渐形成了三种不同的筝乐风格。本文试图运用民族音乐学的研究 方法,对潮州筝派、客家筝派和福建筝派进行较为全面的比较研究。 第一章,通过对历史发展、记谱方式、基本板式、演奏形式、演奏技 法和演奏曲目等方面的概述,分90对潮州筝派、客家筝派和福建筝派这三 个传统流派进行了较为详细的介绍。 第二章,对潮州筝派、客家筝派和福建筝派的流派现状进行了概述。 主要介绍了三个筝派传承的现状,包括流派主要传人及演奏的现状;三大 筝派的研究现状和三大筝派的曲目现状。 第三章,比较研究部分。从潮州筝派、客家筝派和福建筝派的常用变 奏手法、板式结构和特殊演奏技法这三个体现流派演奏风格的主要方面, 对潮州筝派、客家筝派和福建筝派的流派风格进行详细的分析比较。 【关键词l潮州筝派客家筝派 福建筝派 流派风格流派现状 比较研究 来经作卷、导舞F同塞 籀垒文ij韶 Abstract AsakindoftraditionalChinese musical has pizzicato lnstrument.Zheng or the ofits and abouttwothreethousand course yearslonghistory.In spread withlocal andfolkmusic has dialects,customs Zheng development,combined formed and fullof feature.Atthe graduallygenresstyles regionally triangle areabetweenthesoutheastof andtheeastof in China, partFujian Guangdong wasusedto infolk area three being history.Thispools genres Zheng popular of withitsdistinctiveof and Zheng, Zheng stylepassiongrace:Hakka are and conditions Chaozhou ZhengFujianZheng.Althou曲thegeography fromoneto totheinfluencefromthe difierent another,due customs, regional and has intothreedistinctive folkmusicdialects,Zhenggraduallydeveloped triestomakea ofthemina article comparison analyse genres.This complete offolkmusic. method of its method outlinesof historical One,with development,the Chapter the andskillsof scores, scores,basicmodels,ways performance,and recording Hakka traditional thethree make on Zheng, 1will separately genres explicates and Chaozhou Zheng. ZhengFujian ofthethree Two the situation genres· descriptspresent generally Chapter of maininheritorsand ontheir situationinheritances,the Focusing present Hakka and recent of ZhengFujian their performancesZheng,Chaozhou thenewestscores. ofresearch,and achievement latest the Zheng.And a tothethree of carriesout Three comparison genres Chapter particular and is mainly Zheng.Thecomparison Hakka ZhengFujian Zheng,Chaozhou into ofcommon three the of isdivided pars On techniquesperformance.It of the skills. variation models,andspecialperformance techniques,structures Hakka Zheng KEYWORDS?ChaozhouZhengFujian Zheng of of situation present genre stylegenre research comparative 绪 论 本文的研究对象是集中流行于闽西南地区和粤东地区的三个南方筝 派——潮州筝派、客家筝派和福建筝派。文章通过对现有相关文字资料(包 括著作及学术文章)、曲谱资料、音响资料的收集整理以及本人赴当地采 风所收集到的口碑资料进行的学习和分析,对这三个古筝流派的现状、演 奏风格,演奏技法、演奏形式及曲目状况等方面,进行了较为详细的介绍 和比较分析。 一、研究的动机和目的 古筝,作为我国--II古老的民族乐器,距今已有两千多年的历史。在 漫长的流传过程中,根据流行区域的不同,形成了风格各异的地方流派。 在同属于优美抒情的南方筝派中,集中于闽西南、粤东三角形地区的潮州 筝派、客家筝派和福建筝派,由于地理位置的特殊性,似乎有着更为密切 的联系。同时,在对相关资料的收集整理过程中,笔者发现,对于三个流 派的研究,目前多集中在各流派自身介绍性的学术研究方面,也有部分针 对流派代表性曲目的具体分析研究。但是,对于这三个流派比较性的文章 和著作相对较少,即使在少数文章中有提及比较,也只是简单带过,并未 做深入的分析。因此,选择这样的研究角度,希望能通过自己的努力,对 潮州筝派、客家筝派和福建筝派,进行一次较为系统和细致的整理分析, 并在此基础上尝试进行较深入的比较研究,为古筝音乐艺术的进一步发 展,贡献自己一份微薄的力量。此外,对于从事古筝专业的笔者来说,这 样的一次系统的梳理和研究,也是一次难得的机会,不仅能对三个古筝流 派有了较深入的了解,而且对于今后的学习和工作,也将产生极大的帮助。 二、研究基础 在文章的写作之前,笔者尽可能地收集相关的资料,包括文字资料, 曲谱资料,音响资料和外出采风记录的Iml碑资料。这些都为本研究奠定了 基础。 1.文字资料 集成著作方面的主要有:《中国器乐曲集成’福建卷))、人民音乐出版社 1984年lO月出版的((中国音乐词典挑人民音乐出版社1992年6月出 版的“中国音乐词典续编挑还有袁静芳编著,人民音乐出版社出版的《民 族器乐、上海音乐出版社1997年出版的。李民雄tc民族器乐概论、 王耀华主编,福建教育出版社出版的中国传统音乐概论)、周耘编著, 湖南文艺出版社出版的“古筝音乐”等,这些专著对古筝的历史沿革,古 筝的传统流派以及各流派的代表曲目都做了概述性的介绍,为后来者进一 步的研究奠定了必要的基础。 与潮州筝、客家筝和福建筝相关的学本文章,见诸于各类的期千q,杂 志和音乐学院学报。如陈威的“潮州音乐的变奏手法))、“也谈潮州音乐的 二四谱及几个调的“轻”“重”“活”和调性问题)、吴润霖的《潮州 筝曲寒鸦戏水》、林毛根、陈安华的《潮州音乐与潮州筝随谈》、王汉 武的“古色古香的南国奇葩——潮州音乐简介趴阎林红的((从演奏技巧 看传统筝曲的风格)、“传统筝曲风格之比较研究挑何宝泉的“古朴典雅 的古筝名曲——浅析蕉窗夜雨)、曹正的代历代文艺作品中的筝挑陈 安华的《关于(出水莲乐谱及其他趴((音乐学府中教授客家筝的第一人 ——纪念著名客家筝代表罗九香大师九十诞辰)、郭雪君的((同源异支争 奇斗努卜一再谈吉筝流派》、邱大成的“试比较传统筝派的演奏特色、陈 茂锦的闽筝初探))等等。这些研究成果,对潮州筝、客家筝、福建筝的 音乐风格,传统的演奏形式,以及与当地民问音乐的关系,都分别做了一 定的描述;并通过对代表性曲目的分析。从音乐本体的角度,对一个流派 的风格和特点进行了更直接的阐述,为本文的写作提供了重要的理论基 础。但是,从总体上看,仍然缺少一些比较性的研究成果。即使有少量的 文章选择了比较分析的角度,也都只是对所有的传统筝派做的概括性地比 较研究,并未进一步深入具体的进行分析。对于潮州、客家和福建三地古 筝音乐的特殊关系和历史渊源仍然缺少关注,这正为本文提供了一个很好 的研究空间。 2.曲谱资料 近十几年,潮州筝派、客家筝派和福建筝派的曲谱资料,相对比较集 中。主要出版的有((潮州筝曲选——五家筝演奏谱》(人民音乐出版社出 版,李萌编);“潮州民阔筝曲四十首——林毛根演奏))(人民音乐出版社 出版,李萌编);《汉乐筝曲四十首》(人民音乐出版社出版,罗九香传谱, 史兆元编),((福建筝曲选——诏安演奏谱(人民音乐出版社出版,李萌 编);《闽南筝曲集》(人民音乐出版社出版,陈茂锦编选)等。此外,还 有一部分是笔者利用假期前往广州,汕头和福建各地采风所收集到的曲谱 资料。这些曲谱资料,成为本文写作中十分重要的分析依据和例证素材。 3.音响资料 作为同属于南方筝派的潮州筝派、客家筝派和福建筝派,相比而言, 近二、三十年,由于缺少系统地教学、深入地关注和有力地宣传,福建筝 派的影响力,比潮井筝派和客家筝派要逊色得多。因为没有出色的演奏人 才,所以在近二、三十年,正式出版发行的福建筝的盒带和CD、VCD 几乎没有。在收集材料的过程中,所收集到的关于福建筝派的音响资料, 是采风过程中转录的内部资料,如由福建省歌舞团陈去非老师提供的,福 建人民广播电台1990年录制的,“福建筝音乐专题节目))盒带(内部资 料),陈去非演奏。潮州筝派和客家筝派近年出版发行的音响资料比较丰 富,如九州音像出版公司出版的“国乐大师经典珍藏版))中的((潮州筝一 一林毛根、“汉筝——饶宁新》;汕头海洋音像出版社出版发行的《罗九 香客家筝艺绝响》;太平洋影音公司出版发行的“蕉窗夜雨——饶宁新; 中国唱片广州公司出版的“饶蜀行古筝专辑趴“客家汉乐系列一》;以及 汕头市潮州音乐研究室制作的“黄长富独奏专辑》、香港雨果唱片录制的 “寒鸦戏水(林毛根演奏)、汕头海洋唱片公司发行的((潮州筝曲集锦挑 中国龙唱片公司录制的“思凡)等。还有一部分的音像资料,是采风过程 中录制的老师们的现场演奏录音。 三、研究方法 本文在写作中采用的研究方法主要有两种:一是田野调查法;二是 音乐比较分析法。 第一章潮州筝派、客家筝派与福建筝派 第一节潮州筝派 潮州古属南粤,是岭南地区历史悠久的文化名城,有着丰富多彩的传 统音乐和民间音乐。湖州音乐优美、典雅、轻柔、细腻,风格鲜明,韵味 浓郁,因而倍受关注。 潮州音乐历史悠久。古时,由于潮州僻处东南海隅,远离中原,北隔 五岭。南濒南海,是个交通梗阻之地①,相对来说,受战乱之灾的影响较 小,人们的生活比较安定。随着历代讨粤、征闽以及中原百姓的避乱南移 等变迁,中原古乐也随之传入潮汕地区。在漫长的岁月中,中原古乐受潮 汕方言的影响,并与当地的民间音乐相互渗透、融合,形成了独特的风格 和地方色彩。加之明清以来,又承袭了“正字”、“昆腔”、“西秦”、“外江” 等诸剧种音乐,不断演变发展,从而形成了这样一个丰富而自成体统的音 乐流派o。且广泛流行于潮汕各县以外的闽南、台湾、港澳以至东南贬一 带的潮汕人侨居之地。 传统的潮州音乐的演奏形式主要分为五种:锣鼓乐、笛套古乐、弦诗 乐、细乐、庙堂乐。此外还有汉调、唢呐曲等形式。传统的潮州筝主要用 于“细乐”。 “细乐”是以琵琶、筝、小三弦为主的小型合奏,有时也加 进洞箫、椰胡或竹弦等乐器.风格细腻柔美o。尤其是琵琶、筝、三弦的 细乐演奏技巧性较高,要造诣深的艺人才能演奏。曾盛传过这样一句话: “千日琵琶酉日筝,半世三弦学不成。种’有时细乐的组合更细。如琵琶、 筝二重奏;三弦、筝二重奏;竹弦、筝二重奏等等。合奏中常产生五声性 的和声效果,显得十分的和谐悦耳。传统的细乐有琵琶、筝、三弦重奏((胡 ”余挑《刹州义史‘j潮朴l岢乐》(《中闻音乐》1984年,第三姗t第49虹) m) w郑诗敏《1i富每彩的潮州音乐》(《中同啬乐》1984年.笫二===期,筇48 “H卜 “陈威《也汝制州占乐的(二叫晰)坎几个洲的“轻…‘蓖‘‘活”和训r}问题》(《卉乐研究》1986 年.第一期.100畎) 笳十八拍))等。在合奏中,演奏者们都按照同样的一份原始谱(二四谱或 工尺谱),根据各自演奏乐器的特点及个人的演奏技巧来自由加花演奏。 传统潮州筝的演奏也是如此。在潮汕地区,同一首乐曲,由不同的弹筝人 弹奏,除了骨干音和板数一致外,可以听到大相径庭的演奏效果。无论从 音乐旋法、演奏技法还是运指方式上都有很大的区别。民间称这样的演奏 为“造句@’。由于演奏者的音乐素养和演奏技巧,赢接决定了在原始谱基 础上进行再度“造句”之后演奏效果的好坏,因而,那些“造句”效果好, 并能充分发挥技巧,讲究风格的古筝艺人,自然受到了人们的尊重。随着 “造句”的不断个性化,演奏技巧的日趋丰富,出现了许多优秀的潮州筝 独奏曲目。一部分在合奏中演奏的传统曲目,及原先的庙堂音乐和汉调音 乐中的乐曲,也都逐渐成为了潮州筝通常演奏的曲目。如潮州的十大套曲 和连套曲,锦上花挑“月儿高Ⅺ、“昭君怨趴“寒鸦戏水))等等。 传统潮州音乐最早采用的是“二四谱”记谱法,潮州筝也是如此。“二 四谱”出自潮州弦诗乐,是一神只能以潮州方言念唱的吉乐谱。以二三四 ladoremisol 五六七八为标记记谱,分别相当于筒谱中的sol la。传统潮州音乐中的特殊音调变化主要靠左手的按、滑而产生。早期 的“二四谱”只记“板”不记“眼”。随着“工尺谱”的引入,逐渐被“工 尺谱”所取代,现在的记谱则大多使用简谱记谱。以下是“二四谱”、“工 尺谱”和“简谱”的对照表: 二四谱 四 五 ,、 七 爻 轻/准 ∥\重 厶 工尺谱 口 士 乙 上 尺 工 儿 /、 五 简 谱 5 6 7 l 2 3 4 5 6 在传统的潮州“二四谱”的基础上,派生出了几个特殊的变体。形式: 轻三六(简称“轻六”)、重三六(简称“重六”)、活三五(简称“活五”)、 反线、轻三重六。以上的几种特殊变体形式,在潮州筝的演奏中,是体现 流派风格的基础和最重要的因素。在五声音阶的基础上,通过左手的按揉 m李叻《剥州民问筝I}}lpU『首(丰木毛根涮蚕)》第1“(人民舟乐…版钆1992年.北京) m l嘏1母《中周传统哥琢概论》笫272鲰(稿让教育…版扎1999年t福卅1) 5 等技法,产生了一些特定的音高,从而使音乐具有浓郁的潮州风格。参见 U-J-J一 寸 ^Ⅱ 唧 .广R _ I U 。 掌 ^Ⅱ 。.h I ■一 一 一 { ^n t. . 。, tet.-●牛1P-11tl‘J 掣 L.-k一 ■, ^n 佣 《画眉跳架))等。在“重六调”的筝曲中也会出现la mi两音,但都只 是作为装饰音或经过音,出现在不稳定的位置上。 “活五调”在潮乐中是一种比较特殊的调,以游移的滑音效果而著称。 其中三音、五音都必须“活动”,使音高发生变化,产生不稳定的效果。 尤其是五音(re音)最为明显,它的音高处于re与升re之间。在潮州 筝演奏中,弹奏这个音时左手多带颤音,有时甚至还要上滑到fa音。“活 五调”委婉、深沉,善于表现悲愤的情绪,是一种悲调。潮州弦乐有文、 武、病、狂四大弓法,活五调用的是病弓①。而用潮州筝演奏的“活五调” 一音多韵,非喜非悲,韵味十足,其中最出名的是“柳青娘。 “反线”实际上是轻三六调的下属调变体,是对轻三六调旋律音高的 下五度的改变。在实际的演奏中,艺人们并非只是完全地将原旋律进行移 位,而是根据个人的演奏习惯做一些小的改动,是变化音的运用更加灵活 和丰富。 “轻三重六调”,是在“轻六调”的基础上童按了六音而产生的。从谱 侧中可以看出,“轻三重六调”和“反线调”乐曲构成的音是相同的,因 此民间也有人将它归于“反线调”。实际上,这两种调在旋法上是不同的。 在传统的“二四谱”记谱的潮州筝谱中,虽然不能在乐谱中直接体现变化 音的音高,但只需在开始部分注明乐曲所采用的特殊的变体形式,演奏者 就可以通过左手的按、揉、颤等技法,产生变化音,准确表现出乐曲的风 格。 传统潮乐中调与调的关系比较灵活,潮州筝的演奏中也有所体现。例 如,一首乐曲就可以同时有几个不同的调出现。(‘粉红莲))是“熏六调” 的乐曲,但演奏中可以根据不同的段落分别采用“轻六调”、“重六调”、 “活五调”、“轻三重六调”几种不同的调来处理。还可以在演奏中,根据 实际的需要,将两个不同调的乐曲接连演奏,也有很好的效果。 传统的潮州筝使用的是十六弦的筝,按五声音阶排列,有三个八度宽 的音域,从大字组的SOl到小字二组的sol。早期的传统潮州筝演奏使用 的是铜丝弦的琴,后改用钢丝弦,这样可以利用钢丝弦悠长的尾音充分体 w牟萌《潮州筝『f选(五家筝演奏阱)》第6{i!_(人民占乐ifl版社1995年北京) 7 现潮州筝演奏的“一音多韵”。潮州筝曲多用F调定弦,这于潮州筝早期 主要用于合奏和为潮剧伴奏有很大的关系。例如,由于过去潮剧的演员多 为少年,唱腔的音域为b到“F2”国,为潮剧伴奏的所有乐器也就自然要 根据这个音域来定弦。而在与其他潮州乐器的合奏中,潮州筝的定弦也要 同其他乐器相一致。以工尺谱的“上”音,即简谱的do音,相当于固定 调“F”的音高为准。因此,潮州筝曲的定弦多定为“F”调。 潮州音乐有相对固定的板式。潮州筝所采用的就是潮州音乐的板式, 有“头板”、“二板”和“三板”,还有一种在古时“二四谱”中并没有出 现的“拷拍”。 “头板”属于慢板,多为4/4;“二板”是一种比头板稍快的慢板, 2/4拍子;“三板”属于快板,1/4拍子;“拷拍”也称“拷打”,是一种 多以板后音,即后半拍,并带有切分节奏特点的快板,情绪比较跳跃。“拷 拍”后通常接“三板”,使“头板”到“三板”的过渡段落有所变化。“拷 拍”并不是每首乐曲都用,尤其是一些年长的古筝艺人是不用的。而在民 间,现在一般将由“头板”、“拷拍”和“三板”组成的六十八板的乐曲, 称为“大套曲”。潮州民间著名的十大套曲,例如“寒鸦戏水执《月儿高执 “昭君怨挑代大八板)》、((锦上添花趴“平沙落雁))等等,都改编成了古筝 独奏曲来演奏。演奏大套曲,一般速度都由慢到快。根据演奏场合的需要, 演奏者可以通过对乐曲的板式结构进行合理的安排,通过交叉反复,如, 将“拷拍”和“三板”交叉演奏,来加快乐曲的速度,延长演奏的时闻。 演奏者还可以充分发挥演奏技巧,通过各种变奏手法,使乐曲更具难度。 潮州音乐最常用的变奏手法就是“催奏”。“催奏”是通过有规律地将原旋 律加花加点或浓缩,使乐曲更密集紧凑的变奏手法。它的方法多种多样, 常见的有:“单催”、“双催”、“双叠催”、“企六催”等等。“单催”也叫“一 点一催”,是由板音加一音构成;“双催”又称“三点一催”,由板音加三 音形成;“双叠催”称“四点一催”,板音/jnInt音构成;“企六催”是以旋 律音为主,加以固定音为辅的催,也叫做“不断六”或“驻六”。“六”指 m李析《潮州筝I『『】选(五永筝演奏卅)》蚺4仉(人民占乐…版利1995年北京) 的是工尺谱中的“六”音,即简谱的sol音。参见谱例① —T ^n 一 一 t J l I J p- I I I J l I l 一 ‘ 。 - I 一 一 I ^。 嗣一一, 阡嗣一一一 目芦嗣审芦宥 嗣嗣 “ 圳 kb蚓t 寸 .。嗣…一, 嗣…~ 崮蝌崩寓释 嗣稀 ” 必 蚶t寸寸寸 望#Jl竺E车P车E车车车}毒-辜}毒巷■一tt●##.壬,#P车 第二节客家筝 在广东地区,还有一个著名的南方筝派——客家筝,也称汉调筝。主 要流行在广东、闽西南地区,特别是大埔、兴梅客家一带,以及东南亚一 带海外华侨聚居的地区。溯其源头,可以说客家筝并不是土生土长的南国 音乐。它的源头要追溯到中原地区的传统音乐。南宋时期,中原河南、湖 北一带的百姓,为了逃避元兵的劫掠和侵袭,向南迂移到粤东和闯西等地, 当地的百姓称这些入为“客家人”。“客家入”不仅带来了异乡的习俗,还 带来了古老的中原音乐文化,带来了古朴的“中州古调”和“汉皋溜谱”。 这些外来的中原音乐,与当地的民间音乐、戏曲、语言、习俗相融合,经 过数百年的发展,逐渐形成了一种既保留了中州古乐庄严肃穆的余韵,又 富有南方音乐委婉、纤细特点的新的音乐品种,当地人称为“客家音乐”、 “中州古调”或“汉调”。它与“粤乐”(广东音乐)、“潮乐”(潮州音乐)、 “琼乐”(海南音乐)一样,成为了广东四大乐种之一o。 传统的汉乐包括:中军班音乐、庙堂音乐、民间大锣鼓、八音音乐、 丝弦音乐五大类圆。作为我国古老的民间乐种之一,广东汉乐还是比较完 整地保存了古代音乐的演奏形制和曲日。由于它的曲调丰富,形式活泼, 色彩浓郁,因此汉乐在民间有着广泛的群众基础。过去,几乎每个乡村都 有弦馆,农闲节令、茶余饭后,汉乐爱好者们就聚集在一起“和弦索”, 即演奏丝弦音乐,切磋技艺,岛嫂自乐。吉筝在丝弦音乐中是一种具有浓 郁色彩的重要乐器。此外,筝还出现在一种只有筝、琵琶和椰胡演奏的所 谓“三件头”的表演形式中,风格清丽雅致,披称傲“清乐”。客家筝便 是从“汉乐”的“清乐”中分离出来的。 传统客家筝所用的是钢丝弦制的十六弦筝,五声音阶排列,音域有三 个八度,从大字组的sol到小字二组的sol。传统汉乐是甩工尺谱记谱, ,——__●—,,’、—^_—,—●——hw—、___—_,——^~__—P,~ “罗几香传潞。尘兆儿《议乐筝积¨l首》瓣f驱。^&占瓜m版社l孵5年 “州l。 JO 各种加花、减字等演奏技巧,在“调骨”的基础上,使旋律在音高、时值、 节奏、速度等方面得到充分的补充和发展。这种二度创作的形式完全根据 演奏者自身对乐曲的理解来加以发挥,因此,加工后演奏效果的好坏,也 大相径庭。通过这样的方式,体现出了不同演奏者在艺术修养、音乐造诣 和演奏技巧方面的差异,也形成具有个人特色的演奏风格。弹奏传统客家 筝时,一般的右手的大指、食指和中指都戴有义甲,用软皮套或橡皮膏固 定在肉指上,弹奏起来比较灵活。 客家筝曲很重视乐曲的板数,并且棠用板数来分类。一般有“大调” 和“串调”两大类o。 “大调”,属于大渭类的筝曲的曲式结构都比较严谨,每首作品的基 本旋律都是六十八板。也就是六十八个小节。大调类的筝曲一般由慢板和 中板两个部分组成,也有的作品只有慢板而没有中板。慢板多以4/4拍 子记谱,一板三眼。演奏大调乐曲的慢板部分时一般都要反复,速度由慢 渐快,加花变奏则随之逐渐简略,在第一次反复演奏时,拍子就由一开始 的4/4过渡到了2/4拍。随着演奏速度的加快,旋律从慢板过渡到了由 减字变奏而成的中板部分,1/4拍子。通过中板的多次反复,乐曲在丰富 的变奏中进入高潮部分。一部分只有慢板没有中板的乐曲,在演奏中,除 了个男0例外的曲目,大多都是速度较为缓慢抒情的。大调类的客家筝曲有 “杜字魂趴《出水莲趴((崖山哀)、《单点头))等等。 “串调”,串调类的乐曲包括了广东汉剧的戏雌音乐和民阅曲牌。它 对乐曲的板数并没有严格的规定,有长有短,长的可以有七八十,甚至九 十板,短的只有十余板,都属于串调类的筝曲。在串调筝曲中,具备了慢 板和中板的作品,演奏起来与前面介绍的大调类乐曲一样,慢板接中板, 速度慢起渐快,逐步推向高潮;对于只有慢板,没有中板的乐曲,串调主 要分成三种不同的形式演奏。一种是直接就以慢板的形式单独弹奏,不再 加以过多的变奏;一种是通过各利l变奏的手法,比如减字变奏,以及速度 上的对比变化,傻乐曲听起来显得变化较为丰富;还有一种形式,就是可 m) ,,罗九香干々舯.史兆儿《汉尔孳If『l州卜肖》(人民爵乐…版丰1。1985年,旃l 以将相同调式的两首作品联起来演奏。例如,以百家春))做为慢板,《浪 淘沙做中板的联奏。 客家筝所使用的音阶,主要分为“硬弦音阶”和“软弦音阶”两种。 在“大调”和“串调”筝曲中也都有“硬弦”、“软弦”之分。 ladore “硬弦”筝曲的音阶是由sol IIli,也就是工尺谱中的 六、五、上、尺、工构成的五声音阶。乐曲中较少出现fasi两音, 即使偶尔出现,也只是作为装饰性的经过音。因此,使用硬弦音阶的乐曲, 听起来大多显得较为欢快、活泼,明朗、清新。 “软弦”类的音阶,是要将筝曲中的lami两个音通过按弦升高, 使la升高到介于si和降si之间的一个位置上,比si略低,又比降si 略高;同样也要将mi升高至接近于fa,但又比升fa略低的音高上,现 在一般都统一将这两个不稳定的音高记做tfa和Isi,因此,软弦音阶 dore 应该写为sol‘si t纽五个音。与硬弦音阶筝曲正好相反的 是,在软弦类的乐曲中的lami两音,只是作为经过音偶尔出现。因为 加进了两个相对不太稳定的音高,使得软弦类的筝曲大多曲调含蓄、深沉, 往往用来抒发悲伤、哀怨的情绪。 在客家筝的演奏中,还有一种比较特殊的。类似变奏的手法,叫做“反 弦”。它是在“硬弦”的基础上,将原曲调移高四度或五度,但是又不简 单等同于一般的转调或是移调。因为乐曲通过“反弦”后,并不是全曲完 全地移到属调上,而是以乐曲的第一个音为准,移高五度,然后按照原来 曲调弹奏纳指序,将后面部分的旋锋演奏出来。如果在反弦后的旋律中出 现了fa和si,必须做相应的改动,遇fa改做sol或re,遇3i改为 do或la,这也是反弦乐曲中比较特殊的一个地方。因此,经过“反弦” 后的乐曲旋律,常常不能完全等同于原曲,因为其中的一些旋律的音程关 系发生了改变。 客家筝在演奏技巧方面也有许多独特之处。有一些特殊的弹奏技法, 例如: ·“拂弦”,也就是现在所说的“花指”。但是在客家筝的演奏中,拂 弦的运用还是有讲究的。为了与流派古朴雅致的筝乐风格相一致,在弹奏 客家筝曲时几乎不使用长而华丽的花指,而是加以一两个音的装饰性的短 拂弦,朴素淡雅,别有韵味。 +“中指起板”,在客家筝曲中,经常是以中指起板的,就是在重拍 位置上安排先勾后托或是先撮后托的指序。这样不但突出了重拍,而且可 以使后面拍子上的左手按滑音的余韵得到充分的发挥,不至于被其他的音 所抹煞了。 +上滑音,上滑音在古筝演奏中是一种最常见的左手技法,但在客家 筝的演奏中却有着许多不同的发展。因为传统客家筝使用的是钢丝弦的 筝,这样的琴余音较长,因此,对于左手按音的表现可以体现得十分细致, 准确。客家筝的演奏中,上滑音居多,例如,符点上滑,在演奏中可以将 滑音按成附点节奏,甚至附附点节奏,只在最后才将音高滑到相应的位置。 还有连续几拍的回纹按音,这样的按音实际上应该属于颤音,但客家筝的 颤音波动幅度较大,几乎达到了二度音程间的上下滑动,所以将它也归于 滑音。此外还有许多左手的滑音技巧,就不再一一例举了。 在客家筝乐的演奏中,对这些丰富技巧的合理、巧妙的安排,能充分 体现客家筝派的音乐风格和浓郁的地方色彩,但是,运用起来一定要十分 的讲究。已故著名的汉乐筝演奏家罗九香先生曾说过:“吟、滑、按、空 要分清。仰’可见,不仅在演奏中要把吟、滑、按等技巧运用好,而且还 要充分意识到“空弦”的重要性。罗九香先生对于客家筝的演奏到了出神 入化的境界。用他自己的话说就是:“缓而不怠,紧则有序,古朴淡雅, 重在写意。圆”据说罗先生的演奏往往即兴性很强,同一乐曲,连弹数遍, 各不相同,再配以娴熟的技巧,得心应手的变奏,常令听者如同置身海市 蜃楼一般,变幻无穷,十分精彩。可见对于这些有着深厚底蕴的传统流派 的学习,是需要长期的熏陶与磨练的,学会了“形”不够,最重要的还是 要能够抓住真正代表流派风格的“神”,这并不是一朝一夕就能成就的事。 l首》第6贝(人民音乐…版礼1985年北京) m罗儿香传种.史兆/÷《汉乐箪帅pU “I州I: 13 第三节 福建筝 与前面介绍的两个古筝流派相比较,福建筝似乎并不那么广泛地为人 们所了解。著名的古筝家曹正教授曾这样评价福建筝:“福建筝是‘乐中 筝’中的古老朴素、清奇淡雅、独具特色的,如同福建水仙花一样,雅俗 共赏的奇葩。”①福建筝曲调古朴优美、文雅清幽、感情细腻,作为流派之 一的特点还是比较明显的。 据老艺人们推算,筝在福建流传的时间约有五百年了,若是从中原人 南迁到闽算起,就该有一千多年的历史了。古时由于中原地区连年战乱, 长期处于混乱局势,民不聊生,而福建地处武夷山脉以东,未受战争影响, 并且地多人稀,气候宜人。因此中原人口开始了大规模的南迁,其中一部 分迁居到了福建的长汀、上杭、宁化等县,其中也不乏有一些世家大族, 无形中带来了中原的文化和音乐。虽然同潮汕、客家地区接近,但同源于 中原地区的音乐文化,在福建安家落户之后,也逐渐形成了具有福建特色 的音乐风格,福建筝就是其中的一个部分。 福建筝过去比较集中地流行在客家语系的永定、上杭等闽西地区,以 及闽南语系的漳浦、云霄、东山、诏安等县。在这些地区,历史上一直盛 行着一种民族器乐合奏形式,被称做“古乐合奏”。其中云霄县称为“合 乐”,东山县称其为“和乐”,到了解放以后,这种器乐合奏形式在龙岩地 区被称为“汉乐串”。在这种合奏形式中,古筝作为主奏乐器起着重要的 作用,被认为是“无筝不成乐”。同时,筝也可以单独抽出来作为独奏乐 器演奏。甚至有人提出“福建‘古乐合奏’的历史就是福建筝的历史”。 可见古筝在“古乐合奏”中的重要性。已故中国音乐研究所所长李全民先 生来福建采风的采访报告里曾经这样写到:“古乐是诏安、云霄流行的一 种民间器乐合奏形式。虽然这地医与广东潮汕很接近,但古乐的音乐风格 又和广东音乐不同,另具一格,优美、幽雅。据说古乐保存着丰富的曲目, ”陈技锦《I】i筝桕J抓》第24“(《交响》1986年.鹕』期) 14 现在云霄还有一百多个古乐演奏组织。”①当时,无论逢年过节,还是婚丧 嫁娶,或是迎神祭祖,家家都要合乐助兴。因此,古时,诏安、云霄一带 的古乐演奏极为盛行,街街有乐社。夜幕降临,乐声四起,以乐会友,曲 曲连奏,十分热闹。这也为当时作为主奏乐器的古筝音乐的流传与发展, 创造了很好的条件。 福建筝采用的多是小型十六弦筝,装的是铜制的弦,也有少数古老的 十三弦筝,装有丝弦,类似我国的唐式筝,和日本的十三弦筝。此外,据 福建筝老艺人李戌午先生所说,“闽筝长五尺,指五行;中段装弦三尺六 寸一分,意全年三百六十一日;筝头阔八寸,为全年八节;筝尾四寸,乃 春夏秋冬四季;筝厚两寸,代表天地两仪;定弦宫、商、角、微、羽,是 金、木、水、火、土之意。”②这种形制的筝也许在福建的历史上曾经流行 过,但现在的福建民间最常见的还是小型的十六弦筝。福建筝的音域,从 大字组的sol到小字二组的sol,三个八度宽,定弦一般为G调。为适 应现在的二十一弦筝,也有许多曲谱改用D调定弦,五声音阶排列,工 尺谱记谱。传统的福建筝多为坐着演奏,直接将琴头放置于演奏者的大腿 上或是床上弹奏。闽人弹筝不用指甲,而是戴假指甲。一种用骨质制成的 甲片,装在软皮套上,分别套在右手的大指、食指和中指的肉指上。在这 一点上和许多南方筝派是相同的。 在福建筝的演奏中,有一些富有特色的特殊演奏技巧。对于这些技法 的准确运用,能够充分体现出福建筝的独特之处。闽筝常用的技法主要有: 连勾法、截音法、勾搭法、跑马法、点滑音等等。 ·连勾法:有的民间艺人称其为“轮指法”,它的特点是,右手要连 续两次弹奏勾的指法。但是要在特定条件下,运用这个技巧才会显得自然。 首先,前一个音必须是“撮弦”;其次,第二个音要比前一个音高出一个 大二度或小三度。在这两个前提下运用这个特殊技法,才会衔接过渡得流 畅。例如: m陈茂锦《刚i{i筝ff集》第l艇(人民卉乐Hl版{I:1991年北京) m陈茂锦《Ill筝钏探》(《交响》1986年,桀二三jIlj,筘29虹) l 5 +跑马法:顾名思义,用连续快速的勾、托而形成的类似“跑马”的 特殊指法,是勾、托技法的派生。运用“跑马法”时,演奏者可以比较自 由的发挥。由于没有固定勾、托的次数,弹奏时根据拍子的时值和乐曲的 速度,艺人们可以即兴发挥。而且,在运用“跑马法”时,还可以随时移 动弹弦的位置,从右到左来回移动,以获得音色、音量的变化。 tJ ^“ @口 。葺 I — l— I — j I j 曲调的骨干音也有近似之处。这样的筝曲大约有二三十首,数量较多。如 《蕉窗夜雨、“万年词趴“百家春》、《双金钱趴“水底鱼)等等。但通过 各流派特殊的技法的运用,还是形成了各具风格的演奏效果。 “异名同调筝曲”,和前一类筝曲不同的是,这部分的筝曲在不同的 流派中,虽然已经沿用了不同的曲名,但它们终究源于同一曲调,并且基 本保留了原貌,因此听起来还是比较接近的。在福建筝曲里,这样的曲目 不太多,如(莲花浮记)等。 福建筝的演奏总的说来比较平稳,缓慢,显得十分朴素。段落间的对 比也不十分明显,因此在弹奏乐曲时。有些老艺人甚至会加进一些自己独 创的技法,来增强效果。为了避免乐曲演奏过于单调,福建筝的演奏也会 采用一种连奏的方式,将一些情绪对比较明显的曲目接连演奏。如(昭君 怨)接((梳妆;《落水莲”接《落水莲清)。这种形式在其他筝派也有出 现。 一直以来,福建筝没能很好的对外传播,并更加广泛地为人们所了解。 少数学者甚至将福建筝划分为潮州筝派的一个分支,但大多数研究者还是 支持福建筝作为一个独立的流派而存在的,只是对于它的音乐风格还不是 十分熟悉。近几十年来,福建筝在普及与传承方面似乎不够重视,在老一 辈弹筝人之后,没有再出现大量优秀的青年演奏者,相应地,关于福建筝 的音像资料CD、VCD和各方面的研究成果,这几十年来,也是少之又 少。加之,福建地处东南沿海,与相临的广东潮汕、客家地区的音乐风格 有许多相似之处,使不熟悉福建筝的人不易分辨。所以本文也希望通过对 潮州筝、客家筝的介绍和对比分析,能使福建筝派的音乐风格和特点,更 加清楚地呈现出来,为更多的人所了解。 第二章潮州筝派、客家筝派、福建筝派现状概述 本章主要是对潮州筝派、客家筝派和福建筝派的现状做一个概述,包 括对三个流派的传承现状的概述,对曲目现状的概述,以及对三个筝派研 究现状的概述。可以说,这些方面能够反映出一个传统流派在现今的文化 环境中自身的发展情况和被大众接受的情况。 第一节三大筝派传承现状概述 一个流派在一个地区的传承是要经过相当长的历史时期的。同许多的 民间音乐形式一样,传统的古筝流派在漫长的传承过程中也出现了被忽视 的状况a从整体上看,古筝音乐在近几十年来,呈现了比较活跃的发展状 况,创作了大量优秀的新作品,也相应地出现了许多新的古筝技法,无论 是新作品还是新技法,对传统的古筝演奏都有很大的突破,例如,耨创作 的古筝作品大多改变了古筝五声音阶的定弦习惯,大量的加进了七声音阶 的元素,甚至是一些有变化音的特殊人工音阶。为了适应新作品的演奏, 古筝的演奏技法也在不断地丰富,演奏的速度越来越快,难度也越来越商。 不可否认,对于古筝艺术的发展,这些都是很好的尝试,能起到比较积极 的推动作用,但是不能因为新事物的出现而忽略了传统的东西。由于这些 新派作品在听觉上给人耳目一新的感觉,因此在许多年轻的学生中,甚至 是一些专业音乐院校的学生中,出现了重技轻艺的不良倾向,追求那些技 巧复杂,难度较高的作晶,面对讲求细腻音韵处理的传统曲目知之甚少, 甚至不屑一顾。当然。这不仅仅是学生自身的闻题,应该看出这是一个音 乐氛围的营造和音乐审美的引导的问题。潮州筝派、客家筝派和福建筝派 的传承也同样面临这样的状况。 潮州筝派近年来比较活跃的都是一些中老年的弹筝艺人们,主要都 集中在潮汕地区的汕头、澄海一带。汕头主要以林毛根、杨秀明两位的筝 艺大师为代表;而澄海则是一些中年的弹筝艺人居多,有黄楚英、高百坚、 陈其俊、杜标泉等几位老师。这几位潮州筝的主要传人们,常年扎根于潮 州民间音乐的土壤中,用他们自己的话说,“没有在潮州膏乐中熏上十几 9 二十年的,就别想弹好潮州筝”。由此可见,要想真正把握潮州筝的风格, 没有对潮州音乐的耳濡目染是不行的。在这几位潮州筝的传入中,大多是 从小就受到潮卅I音乐的熏陶,例如,林毛根老先生,他是建国以后最有影 响的潮州筝演奏家。他的父亲当年就是当地一位颇有声望的椰胡演奏家, 从小就跟随父亲与一些潮剧艺人或其他乐手合奏,受到了潮州音乐的熏 陶。也曾学习过扬琴演奏,后改学了古筝。有了从小的耳濡且染,再加上 之后与多位著名的潮州乐师的台作,使他成为一位具有全面音乐修养的民 间的潮州筝艺大师,也是现在最为活跃的潮州筝演奏家;还有黄楚英老师, 也是出生于潮州筝世家,父亲黄长富是早期湖州筝李派的主要传人;陈其 俊老师一直在潮剧团工作,除了潮州筝,他还在乐团兼任琵琶手,他的父 亲也曾经是潮剧团的扬琴手。现在,这几位潮州筝的传人都只是业余弹筝, 和进行教学活动的。据他们介绍,现在学筝的人不少,但真正愿意学习潮 州筝的却不多,尤其是一部分进入高等音乐院校学习的学生们,更多弹奏 的都是现代派的筝曲。在现今许多新音乐元索的冲击下,年轻的一代对于 传统的潮州音乐的了解已经变得非常淡漠,在这种情形下要想很好的传承 潮州筝,显然是比较困难的。这也正是老一辈潮州筝艺人们所担心的问题。 当然,作为风格鲜明的传统筝派,近几十年来,潮州筝在国内外仍然具有 一定的影响力,尤其是对香港、台湾、马来西巫、新加坡等东南亚地区影 响最大。一批弹筝名家,虽身在海外,却仍然为传播家乡的传统民间音乐 而努力,有苏巧筝(香港)、李炜(加拿大)、陈雷士(马来西亚)、黄宗 识(台湾,已去世)、邱葵(泰国)、陈汉光(美国)等等。 潮州筝乐在东南亚一带很受欢迎,近年来也频繁地应邀举办潮州筝 的音乐会,其中主要以林毛根老先生的演奏为主。已经七十五高龄的林老 先生,作为当代最有影响的民间潮州筝演奏家,仍然活跃于海内外音乐舞 台,参加大型的音乐会,并演奏潮州筝曲。90年以来,林毛根先生的演 出主要有:90年,应香港市政局的邀请,参加了在香港艺术中心举办的 “南北四大派古筝汇演”(包括潮州筝派、客家筝派、河南筝派、山东筝 派);95年,应南洋艺术学院邀请,在新加坡维多利亚音乐厅举办了以潮 州筝为主的“潮州音乐专题音乐会”;96年,中央电视台((音乐桥》节目 组录制了“潮州音乐专题节目”中的潮州筝部分,并作了人物专访;97 年,因香港岭南音乐团的邀请,参加了在香港屯门大会堂举办的“筝中吟” 古筝演奏会;2000年,在台北音乐厅演奏,并应邀在台南、白北的艺术 学院讲学;2002年,作为湖州筝派的代表人物,参]lilt在香港大会堂举 办的“中国古筝滚派掌门大会”的音乐会;同年,参加了在南京国际吉筝 研讨会上举办的“著名古筝老艺术家专场音乐会”和第四届上海古筝艺术 节的“中国古筝流派名家音乐会”;2003年,在北京举行的“国乐九大 名家京城盛会”上演奏;2004年,将参加在香港举办的“国乐四宝”(林 石诚、陆春龄、张锐、林毛根)音乐会等等。还有其他潮州筝艺人们参加 的一些国内外的音乐会,总的来说,潮州筝派在近一、二十年来,通过演 奏形式进行传播的活动,发展得十分活跃。通过这些音乐会上的演奏,使 潮州筝为更多的人所了解和喜爱,也对更好的传承潮州筝乐起到了推渡助 澜的蘑要作用。 在解放以后,由于受到了政府的重视,在兴梅客家地区成立了专门 的汉剧团,演奏汉剧、客家音乐。并且开始了正式的客家筝的演奏和教学 活动。从著名的客家筝大师罗九香1956年在第一届全国音乐周上演奏客 家筝曲,到他作为当代客家筝派的代表人物先后在天津音乐学院和当时的 广州音专任教,客家筝开始展露出它独特的风采和韵味,也培养了不少客 家筝派优秀的传人,如饶宁新、史兆元、陈安华、杨始德等等。现在他们 有些在高等音乐学府任教,如饶宁新、陈安华在广州星海音乐学院,史兆 元在中国音乐学院;有些则在各地区民间教授传统的客家筝,如杨始德, 解放后就一直在广东的梅县从事客家筝的教学。其中以广州星海音乐学院 的饶宁新老师最为突出,成为现在公认的,最地道的客家筝演奏家。作为 一位演奏家,饶老师经常应邀参加国内外的各种大型演出,代表客家筝派 演奏客家筝曲。近几十年来,他先后在香港文化中心、澳门音乐厅、台湾 音乐厅、加拿大和北京、上海等地的最高音乐厅演奏,大大地宣传和推广 了古朴典雅的客家筝,为近代客家筝派的传播奠定了重要的基础。作为传 统的筝派,客家筝在传承的过程中,同样面临十分被动的局面,也就是年 轻一代的学筝人,很少有人能够体会到传统的客家筝曲古朴悠长的风格和 富有特色的演奏,从而专注地学习客家筝,大多数学生更愿意学习一些新 派的作品。套用一句时髦的话,“这是因为现代人不断加快的生活节奏引 起的。”但为了尽可能地保护客家筝这珍贵的传统音乐。在共同的努力下, 许多高等音乐学院里都开设了专门的客家筝教学,如中国音乐学院(史兆 元)、中央音乐学院(李萌)、上海音乐学院(何宝泉),此外,还有一些 身在海外年轻的筝手,也为客家筝在海外的传播起到了重要的作用。 福建筝派的传承情况更加不容乐观。现在在福建的诏安、云霄一带, 已经很少有人演奏传统的福建筝曲了。近代福建筝派较为出色的弹筝人主 要有张永固、张确、张学海、李戊午、汤本立、张阿林、吴静严、陈茂锦 等人。七八十年代,福建筝乐的活动开展的比较活跃,据说当时仅诏安县 的张学海的学生就有几十人,可惜的是,后来并未见到有比较出色的年轻 筝手出现。在近十几年来.随着老一辈福建筝艺人们的相继辞世,福建筝 也逐渐开始被人们淡忘,一些当年学习福建筝的筝手,由于之后并没有从 事专业的音乐工作,也几乎不再弹奏了。极少数仍然在业余教授古筝的筝 手,也都迫于一些客观的因素,没能传授福建的传统筝曲,而只能是顺应 了社会的需求,进行现代筝曲的教学。对于他们来说,福建筝派的传承陷 入这样的状况,也是很无奈的。我想,拥有优秀的传人是一个流派传承的 最重要因素,而福建筝派正是出现了这样的一个断层,才有了今天这样一 个极为萧条的局面。当然,政府的不够重视,也是一个重要原因。所幸的 是,还是有不少的曲目被保留下来,陈茂锦老师和李萌老师分别出版了福 建筝的曲集,可以说为福建筝派及时地保留了珍贵的曲谱资料,为后人进 一步学习和研究福建筝派,提供了宝贵的资料。 从三个流派近年来的传承情况看,潮州筝、客家筝和福建筝的发展 是不平衡的。潮州筝、客家筝的情况比较乐观,已经在全国传统筝派中奠 定了重要的基础,而福建筝由于近年缺乏自身的发展和对外的宣传,似乎 已经不被认同作为传统筝派中的一员了。此外,从以上整理的各流派近年 参加演出的情况看,不难发现,香港、新加坡、台湾等地区对于传统音乐 的关注要比大陆地区来得更为重视。除了在经济上具有一定优势之外,我 想最重要的还是对民问音乐的关注程度上存在差异,这是否能够引起我们 的一些思考呢? 第二节三大筝派研究现状概述 事实上,一个流派的研究状况是与这个流派的传承情况息息相关、相 辅相成的。只有有了积极的发展状态,才能够进行更加深入的调查研究, 否则,研究工作就成了无源之水,变得十分困难。就本人目前所收集整理 的资料来看,潮州筝派、客家筝派和福建筝派的研究现状,与三个流派的 传承情况相同,呈现一种不平衡的发展状态。由于一定的主观和客观原因, 所收集的资料难免有所遗漏,但从总体上看,对于潮州筝派的研究在三个 流派中是最多的。下面从文字曲谱资料和音像资料两个方面,对潮州筝派、 客家筝派和福建筝派的研究现状做一个概述。 一文字曲谱资料 对潮州筝派、客家筝派和福建筝派的研究,近年来比较多的集中于对 各流派的一些概述性的介绍和分析。例如发表于广州星海音乐学院学报, 由林毛根、陈安华老师撰写的‘潮州音乐于潮州筝随谈,文章介绍了富 有特色的潮州音乐以及潮州筝在潮州音乐中的地位,并对潮州筝的演奏特 点进行了较为详细的说明。还有福建筝派的陈茂锦老师发表于(交响》(西 安音乐学院学报)的((闽筝初探羚一文,从福建筝的历史推测,福建的筝 人、筝事,到福建筝的艺术特点,包括演奏技巧,演奏形式和演奏曲目, 都做了比较全面的介绍和说明。这篇文章是目前为数不多的,介绍福建筝 派的最为详细的研究成果。有大量发表于各音乐学院学报和音乐期刊上的 研究成果,主要是对各流派的一部分代表性筝曲,从曲式结构、弦法运用、 调式特征和特色技法等方面,对筝曲进行具体的音乐分析,从而体现各筝 派富有特色的音乐风格。这样的文章有刘诗瑶的《浅谈(寒鸦戏水的艺 术特点》(发表于“音乐探索”);何宝泉的《古朴典雅的古筝名曲——浅 析(蕉窗夜雨))(发表于“音乐爱好者);还有同样发表于《音乐爱好者》 的吴润霖撰写的(湖州筝曲(寒鸦戏水);星海音乐学院学报发表的陈安 华的((关于(出水莲乐谱及其他》;发表于“黄钟》(武汉音乐学院学报) 的吴青的“潮州筝曲(平沙落雁)演奏中左手的主要特点》等等。这些成 果通过演奏者在演奏中的体会。对筝曲进行了具体的分析说明。但是在对 福建筝的研究中并没有见到有此类的文章发表。除了以上分别对潮州筝 派、客家筝派和福建筝派的介绍性研究成果之外,还有少数对传统筝派和 筝曲的比较性的文章。这部分文章主要是从宏观的角度,对所有的传统筝 派和传统筝曲进行了比较研究。例如阎林红的“传统筝曲风格之比较研究)) (发表于(比较音乐研究),文章从传统筝曲的共同性演奏特征和个性演 奏特征两个方面,对南北传统筝曲进行了比较,实际上也就是对各传统筝 派的演奏特征进行了概括和比较。其中对潮州筝和客家筝演奏中的特殊演 奏技巧和艺术处理也有简单的介绍和比较。还有Ⅸ中国音乐》刊登的邱大 成老师的《试比较传统筝派的演奏特色》一文,对以潮州筝和客家筝为代 表的南方筝派的演奏特点,与北方传统筝派的演奏做了一次概括性的比 较。郭雪君老师的((同源异支——再谈古筝流派,对我国的四大筝派: 山东筝派、河南筝派、客家筝派和潮州筝派做了较为简练的介绍和分析。 此类的文章还有陈潇Jbft9iti方筝派漫谈)等等。这些文章虽然涉及了流 派的比较,但都只是一些宏观上的比较,没有深入地进行比较分析,其中 涉及到关于潮州筝和客家筝的部分也只是用了概述性的文字,并没有具体 的分析比较。福建筝派由于近代以来消逝的趋势比较严重,所以在传统筝 派的比较研究中甚至都没有提及。从总体上可以看出,在近年来对潮州筝 派、客家筝派和福建筝派的研究成果中,介绍性的文章占了多数,而流派 比较性的研究成果则较少,即使有也只是一些概述性的分析说明,并没有 深入、具体地对流派间的演奏风格、演奏技法等方面进行比较研究。对潮 州筝、客家筝和福建筝的比较更是没有见到。因此,对这一空白领域的尝 试性研究也就是写作本文的最初动机。 从曲谱方面,三个流派对于曲谱的收集整理都做得比较好。各流派都 有比较完整的曲谱集出版,对流派曲目的保存有重要的意义。潮州筝派正 式出版的曲谱集有李萌编写的《潮州筝曲选”(五家筝演奏谱),收编了包 括杨秀明、郭鹰、林毛根、肖韵阀、黄辉远五位著名的潮州筝大师的曲谱 共62首。还有李萌编写的“潮州民间筝曲四十首(林毛根演奏),书中 对潮州筝派的演奏特点做了详细的介绍,并收录了林毛根先生演奏的四十 首潮州筝曲谱,还附有相应曲目的二四谱和工尺谱,是非常宝贵的曲谱资 料。此外还有何宝泉、孙文妍在新加坡出版的《潮州筝曲,其中包括了 林毛根先生的二十六首筝谱。客家筝派近年来正式出版的筝曲集有史兆元 编写的‘汉乐筝曲四十首》(罗九香传谱),作为客家筝派的主要传人之一, 史兆元在曲集中对客家筝的演奏特点以及定音、指法等都做了十分详尽和 具体的介绍说明,书中收录的曲目有四十首,并都附有对应的工尺谱。福 建筝派也出版了两本筝曲集,由陈茂锦老师编写的“闽南筝曲集》,除了 收集的三十首传统福建筝曲外,还对流行于闽南地区的福建筝进行了详细 的介绍。李萌编写的(福建筝曲选——诏安演奏谱)),收录的主要是福建 诏安地区传承的曲谱。两本曲集收编的筝曲各有特色,都是代表福建筝派 的传统曲目。 二音像资料 录制唱片,出版CD,已经成为了当今普及和推广传统音乐的一种重 要方式。运用这些先进的传媒手段,也能够使一些珍贵的民间音乐,以音 响的方式保存下来。作为当代最著名的潮州筝大师,林毛根先生近年来除 了应邀在国内外的许多大型音乐会上演奏潮州筝曲之外,还录制了大量的 潮州筝的单曲和CD专辑,主要有为雨果唱片公司录制的专辑(‘寒鸦戏 水)、汕头海洋公司录制的((潮州筝曲集锦)、九洲唱片公司录制的((国 乐大师——林毛根潮州筝专辑,还有新加坡录音公司录制的((古筝大 师林毛根潮州筝曲)、台湾中国龙音乐系列的CD思凡)等等。客家 筝派的代表人物饶宁新老师,也是近年来比较活跃的客家筝演奏家,他先 后为中国唱片公司、香港雨果唱片公司、香港龙音唱片公司、广州太平洋 唱片公司、香港乐韵唱片公司和新时代等唱片公司录制了十几个客家筝专 辑,还有部分合辑中的客家筝单曲,为客家筝的进一步研究提供了丰富而 宝贵的音响资料。由于近代缺少出色的弹筝新秀,再加之老艺人的相继辞 世,近几年来一直都没有正式录制发行的福建筝的膏像资料,在收集整理 材料的过程中,目前只有九十年代初,由福建广播电台录制的福建筝曲的 音乐专题节目(内部资料),由福建筝派陈茂锦老师的女儿,福建省歌舞 团古筝演奏员陈去非演奏。这是目前所收集到的唯一的一个福建筝曲的音 响资料。缺少音像资料也成为了福建筝研究中的一大难题。 总的来说,从研究现状看,对于潮州筝派和客家筝派的关注和研究还 是比较多的,作为南方筝派的两个重要的传统流派,丰富的研究成果和音 像资料,为流派的更好的传承和发展起到了积极的推动作用。相比而言, 近年来对于福建筝派的研究几乎是停滞不前,没有什么进展,这是多方面 因素造成的,但是,近代福建筝派令人担忧的传承情况应该是其中最重要 的原因。 第三节三大筝派曲目现状概述 作为传统的古筝流派,潮州筝派、客家筝派和福建筝派都保存有丰富 的曲目。这些传统筝曲旋律古朴大方、韵味十足,充分代表了各流派独特 的演奏风格和浓郁的地方色彩。 潮州筝派,据目前收集整理的已公开出版发行的潮州筝曲曲谱集来 看,传统的潮州筝曲大致有~百多首。在传统筝派中,可以说是保存曲目 非常丰富的流派了。由于潮州筝最早是用于潮州“弦丝乐”、“细乐”等传 统的潮州音乐合奏形式中,据弹筝前辈们说,几乎所有的“弦丝乐”、“细 乐”的曲牌都能够用潮州筝来单独演奏;还有一部分的“庙堂音乐”也可 以改编成筝曲演奏。而仅潮州“弦丝乐”就有有三四百首的曲牌,因此, 实际上潮州筝的曲目远不止一百来首,而是还有着十分丰富的发展空间。 目前已经出版发行的潮州筝曲集,只是收集整理了这其中最常用的一部分 曲目,仍然还有大量的曲171尚未以曲谱的形式公开出版发行。在已出版的 筝曲中,以筝曲((柳青娘趴《寒鸦戏水》、till淘沙轨ltlt君怨)等最为著 名,为潮卅l筝派的代表之作。 客家筝派,和潮州筝派一样,客家筝曲的产生与客家的传统音乐是密 不可分的。甚至有的老前辈认为,根本无法为客家筝曲准确地统计数量, 因为在他们看来,“客家的乐曲(即各种合奏的乐曲)就是客家筝曲”,也 就是说不能将客家筝曲单独地看待,一定是和客家音乐联系在一起的。例 如,目前正式出版的“客家汉调”就有六百多首,其中至少有三四百首可 以直接用筝演奏。其他的曲目不是不能用客家筝演奏,而是演奏效果不是 十分理想,所以一般较少有人直接用筝弹奏。由此看来。要为客家筝曲统 计出一个确切的数字是不可能的了。而客家筝正式出版的曲谱中收录的主 要都是一些较为优秀的,并经常被演奏的具有代表性的传统曲目,这部分 曲171大致有一百多酋。其中以《出水莲挑((蕉窗夜雨、“西厢词挑单点 头》、(乱插花等客家筝曲最为人们所熟悉。 福建筝派,和其他两个筝派相同,筝乐与当地l骑传统民问器乐台奏关 系密切。由于近年来,福建筝传承的情况不太理想,所以就II前出版的血 集。大致有五十几首的保存曲目。据资料记载,福建民间传统的“古乐合 奏”在五十年代还保留有丰富的曲目,而做为主奏乐器的福建筝,由于没 有得到很好的传承,一部分传统的演奏曲目有蝗已经失传,无从考究了, 而且随着老一辈福建筝艺人们的相继辞世,越来越多福建筝的优秀曲目也 逐渐地消逝,没能为后人所欣赏和继承,这不能不说是一件令人遗憾的事。 同处于闽西南、粤东地区,潮州筝、客家筝和福建筝都受到了来自中 原的音乐文化的影响,不仅在演奏风格上有着特殊的联系,而且在曲目上 也有着千丝万缕的联系。一部分随中原人IZl南移带来的音乐和曲目,在潮 州、客家和福建地区流传,分别与当地的民俗、语言和民间音乐相结合, 形成了各具特色的音乐风格。古筝音乐也是如此。一部分有着相同曲名的 筝曲,在三个流派筝人的演奏下显得风格迥异;而另一部分曲名看起来完 全不同的筝曲,演奏起来却又显得十分的相似。依照这种特殊的联系,人 们通常将潮州筝派、客家筝派和福建筝派的筝曲分为三大类:同名异调的 筝曲、异名同调的筝曲和独有筝曲。 一、同名异调的筝曲:这一类的筝曲主要是指三个流派在曲名上完全 相同的部分曲E1。这部分筝曲不仅曲名相同,而且乐曲的骨干音也基本相 同,但由于各流派运用了具有流派风格的演奏技法和变奏发展手法,加进 了新的音乐材料,使筝曲演奏起来又显得各具特色,风格鲜明。由于曲名 和旋律骨干基本相同,对于这些筝曲最早是出现在哪个地区,而后又分别 传播到其他流派,形成了不同的演奏风格的这些问题,现在已经没有人能 够说清了。这部分曲目的数量不在少数,主要有: 1.潮州筝派和客家筝派中的同名异调筝曲:(昭君怨)、((寒鸦戏水趴 《出水莲趴《将军令挑“大八板))(又名“薰风曲))、过江龙趴((一点金、 浪淘沙趴小梁州》(又名《小扬州或“晓扬州)等。 2.潮州筝派和福建筝派中的同名异调筝曲:《春串》(又名《蝶恋花))、 Ⅸ南进宫)(又名((南正宫))、“负米执“粉蝶采花趴((小瀛洲))(又名《小 梁州)、将军令趴“昭君怨))、《浪淘沙挑联水底鱼执(画眉跳径》等等。 3.福建筝派和客家筝派中的同名异调筝曲:(柳叶金执昭君怨)、《蕉 窗夜雨趴“百家春)、(小扬州)(又名((小瀛洲》)、((到春来挑“将军令趴 “浪淘沙)、《春串))、“蛟龙吐珠挑“暗相思))等等。 从以上的列举可以看出,在各筝派之间所互相共有的同名异调筝曲 中,有一部分曲目还是三个筝派所共有的,如“昭君怨挑“将军令)、“浪 淘沙趴《春串)等等。 二、异名同调的筝曲:这部分的筝曲主要是指源自同一乐曲,且乐曲 曲调基本保留,但由于在不同地区的长期流传,而被改用了其他的曲名。 这一类的筝曲虽然名称不同,但从曲调来看,能够很明显地看出它们源自 同一曲牌。异名同调的筝曲数量较少,若不是对各流派所有曲目有较为深 入的了解,要找出这样的筝曲是十分困难的。例如潮州筝派和客家筝派共 有的筝曲“出水莲),在福建筝派的曲目中就被称为“莲花浮记);还有福 建筝曲“梳妆》,与潮州筝曲(修妆))(又名“三板仔)))就是源自同一乐 曲的异名同调类筝曲;潮州筝曲《锦上花”,在福建筝曲中称为《倒地梅Ⅺ 等等。 三、独有筝曲:这是一类各流派不同于其他流派的独有曲目。这类的 筝曲一般都是各流派的传统曲目,与当地民间音乐的传统曲牌关系密切, 是能够充分代表各筝派的音乐风格,具有各地区鲜明特点的乐曲。 1.潮州筝派:((倒瑞莲M、((狮子戏球挑((杨柳春风孰《双书生、代平 沙落雁》、《梅花开》、“柳青娘”“思凡挑“雁儿落挑“絮阁挑“福德词趴 (t十杯酒))、“问卜》等等。 2.客家筝派:“崖山哀》、“散楚词))、《杜宇魂挑“卷珠帘、代绣荷包队 “琵琶词挑“单点头趴(乱插花挑“怀古轨“绊马索》等等。 3、福建筝派:《梁父吟)、((望贞台趴“叹孤鸾))、《春雨未晴

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标签: 潮州筝派  

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